“新藝術(shù)”時(shí)期的音樂(lè)觀念、音樂(lè)受眾和音樂(lè)家生存方式
“新藝術(shù)”時(shí)期的音樂(lè)觀念、音樂(lè)受眾和音樂(lè)家生存方式
伍維曦
[內(nèi)容提要] “新藝術(shù)”是14世紀(jì)和15世紀(jì)初期主要流行于法國(guó)的音樂(lè)風(fēng)格與音樂(lè)文化。“新藝術(shù)”時(shí)期的法國(guó)音樂(lè)不僅在音樂(lè)形態(tài)和作曲技術(shù)等音樂(lè)內(nèi)在特征方面呈現(xiàn)出承先啟后的新面貌，在音樂(lè)觀念、音樂(lè)的受眾與存在環(huán)境、音樂(lè)家的生存狀態(tài)等外在機(jī)制上也有了不同于中世紀(jì)盛期的顯著變化，這些外在因素決定在“新藝術(shù)”音樂(lè)的社會(huì)文化特性，又不同程度地影響到音樂(lè)本體的嬗變。本文著力于指出這些外在機(jī)制的變化及其歷史意義。作為中世紀(jì)和文藝復(fù)興的過(guò)渡時(shí)期，“新藝術(shù)”音樂(lè)的社會(huì)文化狀態(tài)和它的音樂(lè)語(yǔ)言一樣，值得西方音樂(lè)史研究的重視。
[關(guān)鍵詞] “新藝術(shù)” 音樂(lè)觀念 音樂(lè)受眾 職業(yè)音樂(lè)家
（1） 作為一種音樂(lè)風(fēng)格和音樂(lè)文化的法國(guó)“新藝術(shù)”
“新藝術(shù)”（Ars Nova）本是法國(guó)音樂(lè)家和詩(shī)人菲利普? 德?維特里（Philippe de Vitry，1291-1361）寫(xiě)于1320年的一篇論述記譜法革新的論文的題目。在這篇論文中，維特里論述了音符時(shí)值和節(jié)拍的記錄方面不同于13世紀(jì)圣母院風(fēng)格作品記譜法以及弗朗哥記譜法的新形態(tài)，與此相對(duì)，13世紀(jì)中世紀(jì)盛期的記譜法被稱為“古藝術(shù)”（Ars Antiqua）。由于從14世紀(jì)初開(kāi)始，以法國(guó)為中心的西歐音樂(lè)在記譜方式、音樂(lè)音響形態(tài)、作曲技術(shù)和表演形式諸多方面都呈現(xiàn)出不同于14世紀(jì)以前的樣態(tài)，在西方音樂(lè)風(fēng)格史上，“新藝術(shù)”成為14世紀(jì)法國(guó)多聲部音樂(lè)的同義詞，正如“古藝術(shù)”是13世紀(jì)多聲部音樂(lè)的同義詞一樣[參見(jiàn)： Fallows,2003]，而在14和15世紀(jì)之交盛行的“微妙藝術(shù)”（Ars Sublior）作為“新藝術(shù)”風(fēng)格自身的蛻變與極端化，也被視為廣義層面上的“新藝術(shù)”的最后時(shí)期。
在整個(gè)14世紀(jì)乃至15世紀(jì)上半葉，法語(yǔ)地區(qū)依然是歐洲音樂(lè)的中心，“1337年至1453年之間，法國(guó)仍然在音樂(lè)上領(lǐng)導(dǎo)著西歐”。[Reese，1954，4] 法國(guó)東北部，以巴黎和朗斯為中心的“法蘭西島”（L’Ile de France）這一中世紀(jì)封建領(lǐng)主經(jīng)濟(jì)最典型、騎士精神和封建王權(quán)最盛行的地域，繼圣母院樂(lè)派之后，又在14世紀(jì)培育出了富有生命力的新品種（如復(fù)調(diào)彌撒套曲和“三種固定模式”），并賦予其具有深刻表現(xiàn)力和發(fā)展前景的形態(tài)語(yǔ)言與記譜體系。這種新音樂(lè)語(yǔ)言與略顯陳舊的騎士精神的結(jié)合造就了馬肖（Guillaume de Machaut,1300-1377）這位“最后的特羅威爾”和他不朽的戀愛(ài)詩(shī)歌。由于馬肖及其同時(shí)代人作品中強(qiáng)烈的世俗傾向以及更重要的、其音樂(lè)體裁的中世紀(jì)來(lái)源的民族特征，使得“名實(shí)相符”的法國(guó)新藝術(shù)音樂(lè)并非像格里高利圣詠一樣成為普世性的，被整個(gè)歐洲接受的音樂(lè)文化。而這種文化在當(dāng)時(shí)的歐洲之所以能居于主導(dǎo)地位，其宗教原因在于自查理大帝以來(lái)，法蘭西作為歐洲基督教音樂(lè)的策源地的優(yōu)越地位；其政治原因主要得益于自圣路易以來(lái)卡佩諸王們的政治決斷力以及在西歐所取得的巨大威信。
由于地緣和政治因素，法國(guó)“新藝術(shù)”音樂(lè)的風(fēng)格和形態(tài)也影響到了同時(shí)代意大利和英格蘭等地區(qū)的音樂(lè)并與之交互影響，使這種音樂(lè)潮流在一定程度上傳布于西歐各地。在1400年后，勃艮第公國(guó)逐漸成為法國(guó)音樂(lè)（在一定意義上也是西歐音樂(lè)）的中心，14世紀(jì)音樂(lè)在體裁和技術(shù)上成就率為勃艮第音樂(lè)家所揚(yáng)棄，這種音樂(lè)本體的嬗變伴隨著越來(lái)越多的法語(yǔ)作曲家南下意大利半島，是為文藝復(fù)興音樂(lè)的濫觴。故而，“新藝術(shù)”也即是介于中世紀(jì)和文藝復(fù)興之間的一個(gè)過(guò)渡性的歷史分期的總稱。
中世紀(jì)后期是歐洲各民族文化和民族意識(shí)迅速萌發(fā)的地區(qū)，這突出地表現(xiàn)在西歐各民族的語(yǔ)言在藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛運(yùn)用，維特里、馬肖、但丁、彼特拉克和喬叟的“俗語(yǔ)”作品都在某種程度上打破了中世紀(jì)盛期拉丁語(yǔ)對(duì)文化的壟斷。因而當(dāng)這種具有濃厚法國(guó)色彩的音樂(lè)文化傳至法國(guó)之外的地區(qū)，就必定被別的民族文化加以取舍甄別、選擇吸收――在這個(gè)意義上，音樂(lè)本體的風(fēng)格要素和形態(tài)特征也具有約定俗成的文化意涵。除英國(guó)的“孤島音樂(lè)”（如鄧斯泰布爾的作品）通過(guò)“百年戰(zhàn)爭(zhēng)”與法國(guó)作曲家相互借鏡外，意大利14世紀(jì)音樂(lè)（Trecento）是一個(gè)例證。意大利14世紀(jì)音樂(lè)與法國(guó)“新藝術(shù)”幾乎同時(shí)發(fā)展，由于其基礎(chǔ)也是13世紀(jì) “古藝術(shù)”的實(shí)踐和弗朗哥的經(jīng)典記譜法并受到同時(shí)期法國(guó)音樂(lè)的影響，因此在記譜體系和音樂(lè)技術(shù)上與法國(guó)音樂(lè)呈現(xiàn)出共同性的變化；但“在1370年之前，意大利音樂(lè)的風(fēng)格和民族性與法國(guó)音樂(lè)是截然不同的”[ Fallows,2003]。
百年戰(zhàn)爭(zhēng)的打擊削弱了法國(guó)王室的權(quán)威和力量，從而也導(dǎo)致了“新藝術(shù)”重心在法語(yǔ)文化圈內(nèi)部的轉(zhuǎn)移。14世紀(jì)晚期的法國(guó)音樂(lè)以法國(guó)南部的阿維尼翁教皇駐地和東北部的勃艮第公國(guó)（首府在第戎）為中心，而這兩個(gè)地區(qū)以及同時(shí)期受英法戰(zhàn)爭(zhēng)影響較少的小宮廷（包括北法的安茹和貝里公國(guó)，位于法國(guó)與西班牙交界的福瓦伯國(guó)，屬于神圣羅馬帝國(guó)的薩瓦公國(guó)，西班牙的阿拉貢王國(guó)和北意大利的許多受法國(guó)文化影響的小國(guó)）之間的音樂(lè)交流相當(dāng)頻繁，一批以“微妙藝術(shù)” 聞名的音樂(lè)家也作為諸侯們的音樂(lè)侍從在其中往來(lái)穿梭。在阿維尼翁教廷的卵翼下，北意、南法和阿拉貢出現(xiàn)了一片“矯飾派”音樂(lè)家的沃土；而勃艮第繁榮的音樂(lè)生活更營(yíng)造出一派騎士文化的盛世。作為“后馬肖時(shí)代”產(chǎn)物的“微妙藝術(shù)”本身和鼎盛時(shí)期的“新藝術(shù)”一樣也不是真正國(guó)際性的音樂(lè)潮流，“矯飾主義”作品的盛行只是地區(qū)性和暫時(shí)性的――法國(guó)“新藝術(shù)”的盛期已經(jīng)過(guò)去。就是在此時(shí)，阿維尼翁彌撒套曲的手稿中顯示出了不同于圣母院樂(lè)派和新藝術(shù)傳統(tǒng)的較為樸素簡(jiǎn)潔的技術(shù)特征[參見(jiàn) Reaney，1960，137]； 而活躍于北意和南法的“北方人”奇科尼亞（Johannes Ciconia，1335？-1411）的音樂(lè)創(chuàng)作則顯示出與“新藝術(shù)”截然不同的新特征，與即將興起于勃艮第的新風(fēng)格不謀而合[參見(jiàn)Hopin，1978，493-500]。法國(guó)“新藝術(shù)”的衰落和“微妙藝術(shù)”跨地域的流行暗示了一種新的國(guó)際性音樂(lè)風(fēng)格的產(chǎn)生，這種風(fēng)格不同于具有明顯地域特征和舊時(shí)代文化印記的“新藝術(shù)”音樂(lè)，其技術(shù)語(yǔ)言和精神實(shí)質(zhì)都將在文藝復(fù)興時(shí)期被整個(gè)歐洲普遍接受。
相對(duì)于作為歐洲封建社會(huì)鼎盛階段（11-13世紀(jì)），14世紀(jì)顯然是一個(gè)新舊混合的復(fù)雜年代。這個(gè)時(shí)代“既包含許多中世紀(jì)的遺物，也有著現(xiàn)代色彩的新生兒，并且正由于中世紀(jì)和現(xiàn)代因素的混合，使之具有了許多自身的、獨(dú)特的事物，它們既造成了矛盾和對(duì)立，也產(chǎn)生了使人吃驚的生命力”。[Kemp，1990，74]在晚期中世紀(jì)的一百余年中（約1300-1425），以法國(guó)為主體的西歐音樂(lè)在中世紀(jì)盛期的基礎(chǔ)上，不僅在音樂(lè)音響形式上體現(xiàn)出承前啟后的新特征，在音樂(lè)觀念、音樂(lè)受眾、音樂(lè)情感內(nèi)容和功能以及音樂(lè)家生存方式等方面都有了重大的變化。音樂(lè)存在的外部環(huán)境的改變雖然與音樂(lè)形式發(fā)展的自在邏輯和慣性沒(méi)有必然的對(duì)應(yīng)性，卻能極大地影響一定歷史時(shí)期內(nèi)音樂(lè)的社會(huì)存在方式和文化內(nèi)涵，同時(shí)也能間接地作用于不斷嬗變的音樂(lè)音響本體，而這正是歷史音樂(lè)學(xué)所應(yīng)當(dāng)關(guān)注的。
（2） 追求完美形式的音樂(lè)觀念與作曲家自我意識(shí)的滋長(zhǎng)
在中世紀(jì)盛期，作為“四藝”之一的音樂(lè)在修道院和大學(xué)中被教授和研究，但這種和修辭、數(shù)學(xué)并列的“音樂(lè)”只是純學(xué)理的、形而上學(xué)的樂(lè)理，而非以創(chuàng)作表演實(shí)踐為基礎(chǔ)的音響。那些附帶提及奧爾加農(nóng)的著作用更多的篇幅對(duì)畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖、亞里士多德和博伊提烏斯的神秘主義色彩的音樂(lè)理論進(jìn)行經(jīng)院式的探討。與此同時(shí)，無(wú)論是教堂還是宮廷使用的實(shí)際音樂(lè)基本以口傳心授的方式緩慢地生發(fā)，和民間藝術(shù)區(qū)別不大?！靶滤囆g(shù)”以前的音樂(lè)風(fēng)格的產(chǎn)生和流行大多處于一種無(wú)意識(shí)的自發(fā)狀態(tài)。
“新藝術(shù)”音樂(lè)的產(chǎn)生有一個(gè)不同于此前大多數(shù)音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)：即“新藝術(shù)”音樂(lè)家明確地意識(shí)到一種新的音樂(lè)語(yǔ)言和審美傾向的來(lái)到，并主動(dòng)地投身于這一新穎的潮流中，盡管他們對(duì)這一文藝風(fēng)尚的認(rèn)識(shí)可能與現(xiàn)代人不同。這種現(xiàn)象其實(shí)是音樂(lè)在社會(huì)觀念中被視為具有美學(xué)意義的獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類的客觀狀況的體現(xiàn)。
維特里具有劃時(shí)代意義的著作“并非意識(shí)到新事物出現(xiàn)的情緒的唯一征候，因?yàn)椴徽撌切屡傻睦碚摷夷吕梗↗ohannes de Muris,1290？-1344 ?）還是保守的理論家列日(Jacobus de Liege，1260？-1330？)都提到了一種新的藝術(shù)和現(xiàn)代的演奏家與作曲家”[ Reaney，1960，2]。1320年左右圍繞記譜法問(wèn)題展開(kāi)的探討與爭(zhēng)論不僅揭開(kāi)了音樂(lè)史新的一頁(yè)，而且為“新藝術(shù)”時(shí)期音樂(lè)觀念的發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)。以“古藝術(shù)”的捍衛(wèi)者自居的列日對(duì)新風(fēng)格的抨擊其實(shí)也是對(duì)這種新音樂(lè)語(yǔ)言的準(zhǔn)確描述：
“我不知這些在歌唱中雕琢備至的嬌揉做作何以能教人心醉神迷？正如有人指出的，歌詞聽(tīng)不到了，和諧的和聲減少了，音符的時(shí)值改變了，完全拍子被置之一旁，不完全拍子大行其道，節(jié)拍錯(cuò)亂零散?！?/I>[Strunk, 1950,189-190]
列日這段話確實(shí)表明了“新藝術(shù)”在和聲和節(jié)奏形態(tài)上與“古藝術(shù)”的差異，但更為重要的是，這種新風(fēng)格不僅在技術(shù)形態(tài)上與上個(gè)時(shí)代的音樂(lè)有很大不同，其中所包含的14世紀(jì)人對(duì)音樂(lè)的看法也是涇渭分明的，無(wú)論是作曲家，還是這種新音樂(lè)的聽(tīng)眾，對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和關(guān)注已從抽象的哲學(xué)層面轉(zhuǎn)向音響本體以及造成音響形式的作曲技術(shù)上。
因而，追求純技術(shù)層面的完美和獨(dú)創(chuàng)性是“新藝術(shù)”音樂(lè)觀念最重要的特點(diǎn)。這既是音樂(lè)家們創(chuàng)作的目標(biāo)，也是聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)作品的期待。而這種觀點(diǎn)的產(chǎn)生與盛行和同時(shí)代法語(yǔ)格律詩(shī)歌形式的成熟與繁榮是分不開(kāi)的。馬肖作為“新藝術(shù)”最杰出的詩(shī)人和作曲家在當(dāng)時(shí)受到推崇和仿效，而同時(shí)代人對(duì)他最高的褒獎(jiǎng)是“高貴的修辭家”?！靶滤囆g(shù)”人所關(guān)注的不是現(xiàn)代意義上情感的深沉與主題的嚴(yán)肅，而是純粹的詩(shī)藝，是藝術(shù)家對(duì)于元音、抑揚(yáng)、典故和詞句的駕馭能力，而不在乎這種精巧而典雅的文學(xué)形式是否能載道言志。從馬肖的詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)看，無(wú)論敘事長(zhǎng)詩(shī)還是抒情短詩(shī)，其中作者本人的思想感情都是隱晦的，雖然通過(guò)仔細(xì)辯別和考證，我們?nèi)阅軓闹懈惺艿絺€(gè)體心靈的悲歡、憂喜和欲念等永恒的因素，但在大多數(shù)時(shí)候，作者所孜孜不倦的是通過(guò)繁復(fù)而矯飾的語(yǔ)言去贊美歌頌偉大的騎士精神、描述高古的愛(ài)情傳奇或展示教授作詩(shī)的法則。這種源自《羅蘭之歌》的哥特史詩(shī)的迤邐文風(fēng)用現(xiàn)今眼光視之常常是言之無(wú)物的堆砌，而同時(shí)期意大利詩(shī)歌和文學(xué)中已顯露出著力追摹古代散文傳統(tǒng)的形式傾向和對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈的批判精神。馬肖的詩(shī)歌和但丁的《神曲》和《論世界帝國(guó)》相比，顯示出驚人的過(guò)去與未來(lái)的反差，猶如六朝駢文之于唐宋八大家。
故而“14世紀(jì)衡量詩(shī)歌成就的標(biāo)準(zhǔn)不是現(xiàn)今的批判尺度――主題的原創(chuàng)性、情感的深度、豐富的想象力之類――而是技術(shù)的完美?！盵Reaney，1958，38] 對(duì)于和詩(shī)歌緊密聯(lián)系的音樂(lè)來(lái)說(shuō)也是這樣。對(duì)“新藝術(shù)”人來(lái)說(shuō)，音樂(lè)同樣是一種修辭，是一種凝聚著匠心和風(fēng)雅的游戲：“創(chuàng)作音樂(lè)明顯地成為一種智力活動(dòng)”[Gallo，1985，77]，誠(chéng)如馬肖這個(gè)偉大的情圣所說(shuō)：
“音樂(lè)是一種科學(xué)，它要我們歡笑、唱歌、舞蹈”[Abraham & Hughes，1960，xviii]
當(dāng)“新藝術(shù)”藝術(shù)家將音樂(lè)視為和詩(shī)歌一樣的為形式而存在的悅耳音響后，對(duì)音樂(lè)的關(guān)注就主要集中于如何盡可能的（在“新藝術(shù)”的作曲理論和評(píng)價(jià)原則指引下）達(dá)到形式本身的完善和新穎了。這種音樂(lè)觀念對(duì)造成“新藝術(shù)”作曲技術(shù)的不斷進(jìn)步和音響形式的不斷復(fù)雜具有基礎(chǔ)性的作用（當(dāng)然音樂(lè)家的職業(yè)化和音樂(lè)受眾的精英化也是其重要原因），并成為作曲家自我意識(shí)滋長(zhǎng)的一種體現(xiàn)。在中世紀(jì)盛期，按照博伊提烏斯的觀點(diǎn)和經(jīng)院哲學(xué)的思維習(xí)慣，只有從事與哲學(xué)和數(shù)學(xué)相關(guān)的、傳述畢達(dá)哥拉斯理論的人才是“音樂(lè)家”，而作曲和演奏一樣只是末流小技，作曲家和演奏者實(shí)際與手藝人沒(méi)有區(qū)別，萊奧蘭和佩羅坦也不過(guò)被稱為organista和discantor，而不被視作musicus 。這種輕視音樂(lè)實(shí)踐的偏見(jiàn)在“新藝術(shù)”熱衷形式創(chuàng)造的風(fēng)氣下被完全打破了。13世紀(jì)晚期的法國(guó)理論家朗貝爾（Lambert）就指出：
“實(shí)踐音樂(lè)有自己的樂(lè)器，而理論音樂(lè)也有自己的樂(lè)器。理論音樂(lè)的樂(lè)器便是去探尋和顯示聲音和比例的法則。實(shí)踐音樂(lè)的樂(lè)器有自然和人工兩種類型。??????
所謂藝術(shù)家就是在實(shí)踐方面構(gòu)造出音符與和音，或在理論方面顯示出這些音符與和音怎樣激起人的情感的人?！?/I> [Gallo，1985，109]
音樂(lè)形態(tài)的復(fù)雜化和音樂(lè)內(nèi)容的去宗教性以及在14世紀(jì)盛行的將音樂(lè)視為智力游戲的風(fēng)尚，使“新藝術(shù)”成為西方歷史上“純音樂(lè)藝術(shù)的第一次完滿的體現(xiàn)，”[Abraham & Hughes , 1960, xvii] 這使得音樂(lè)得以在相當(dāng)程度上脫離宗教儀式和祈禱歌詞的局限，遵循自身形式法則來(lái)構(gòu)建，并且使音樂(lè)的娛樂(lè)-審美功能正式地凌駕于宗教功能之上。與14世紀(jì)以前的音樂(lè)理論相比，“新藝術(shù)”理論家的一個(gè)顯著特點(diǎn)在于將對(duì)音樂(lè)本體的思考從具有形而上意義的思辯轉(zhuǎn)向與音響形態(tài)及其表現(xiàn)方式密切關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作實(shí)踐。從這一點(diǎn)上看，“新藝術(shù)”音樂(lè)中多聲部實(shí)踐的成就也不是孤立的，而是與同時(shí)代文學(xué)藝術(shù)等諸多領(lǐng)域出現(xiàn)的共同的經(jīng)驗(yàn)主義、寫(xiě)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義的動(dòng)向一致的。
（3） 音樂(lè)受眾的精英化及世俗性的情感內(nèi)涵
如上所述，音樂(lè)受眾的變化也是導(dǎo)致音樂(lè)觀念轉(zhuǎn)變的重大因素。在中世紀(jì)，除基督教會(huì)的禮拜儀式與宗教慶典對(duì)音樂(lè)的需求外，宮廷和民間也有自己用于娛樂(lè)的音樂(lè)，二者作為截然不同的兩種事物并行發(fā)展。一般來(lái)說(shuō)，教會(huì)具有的普世信仰和文化上的優(yōu)勢(shì)使宗教音樂(lè)的理論與實(shí)踐在歷史上居于主流，但并不能因此忽視宮廷艷歌和游吟詩(shī)人在一般社會(huì)音樂(lè)生活中的重要地位，并且，這種重要性隨著十字軍東征帶來(lái)騎士文藝的勃興和西歐強(qiáng)大的封建政權(quán)的穩(wěn)定在14世紀(jì)之前日趨增長(zhǎng)。顯然，教士音樂(lè)家有很高的理論素養(yǎng)，但比較拘泥于音樂(lè)的宗教理念，特羅巴杜爾們盡管目不識(shí)丁，卻更樂(lè)意使音樂(lè)成為情感交流的純粹藝術(shù)品。
“新藝術(shù)”時(shí)期世俗音樂(lè)和詩(shī)歌的繁榮反映出此前并存于西歐社會(huì)生活中的兩種音樂(lè)傳統(tǒng)在14世紀(jì)新的歷史條件下的嬗變。來(lái)自于教會(huì)禮拜儀式實(shí)踐的多聲音樂(lè)技術(shù)和成就繼續(xù)發(fā)展；源自游吟詩(shī)人口頭傳唱的方言歌曲和宮廷艷歌的形式則不斷成熟和規(guī)范。兩種音樂(lè)傳統(tǒng)在14世紀(jì)呈現(xiàn)出合二為一的趨向：在出身教會(huì)、服務(wù)宮廷、深受騎士道影響的藝術(shù)家手中，以往宗教音樂(lè)實(shí)踐中取得的技術(shù)成就開(kāi)始服務(wù)于世俗性的音樂(lè)文學(xué)體裁，而原先世俗歌曲中的情感內(nèi)容和精神特征則藉著多聲部音樂(lè)的形式進(jìn)入了音樂(lè)史的主流。13世紀(jì)晚期亞當(dāng)?德?拉?阿萊（Adam de
由于世俗宮廷實(shí)力的強(qiáng)大（在法國(guó)體現(xiàn)為美男子腓力與卡佩王朝末代諸王統(tǒng)治下的社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮）與教會(huì)自身濃厚的世俗性質(zhì)（教廷遷往阿維尼翁和為爭(zhēng)奪教皇位而造成的大分裂是這一情況的表現(xiàn)），教會(huì)出身的藝術(shù)家（例如維特里和馬肖）都轉(zhuǎn)而服務(wù)于國(guó)王和貴族。從維特里開(kāi)始，“新藝術(shù)”音樂(lè)家都與他們的貴族保護(hù)人保持著極為密切的私人關(guān)系，這在13世紀(jì)是難以想象的。他們必須用在教堂中學(xué)得的作曲技巧寫(xiě)作君主們喜聞樂(lè)見(jiàn)的歌曲而非圣母院式的奧爾加農(nóng)。作為14世紀(jì)的藝術(shù)家，僅僅有著良好敏銳的音樂(lè)才能是不夠的，還必須擁有高超的詩(shī)藝。維特里和馬肖在他們的時(shí)代，首先是杰出的詩(shī)人，其次才是為詩(shī)歌譜曲的作者。在現(xiàn)代讀者看來(lái)，“新藝術(shù)”詩(shī)歌千篇一律的愛(ài)情主題是叫人生厭的，但在當(dāng)時(shí)，卻幾乎是文學(xué)和音樂(lè)創(chuàng)作的唯一內(nèi)容，非此不能取悅于宮廷顯貴[參見(jiàn)：Reaney，1958，38 ]?！靶滤囆g(shù)”的詩(shī)人音樂(lè)家們?cè)谟酶鞣N隱晦典雅、曲折精致的詞句描述相同的愛(ài)情母題時(shí)，也充分運(yùn)用他們的作曲才能，將這些詩(shī)歌裝飾得更加動(dòng)人，因?yàn)?4世紀(jì)的騎士很少野蠻的武夫，而更多文質(zhì)彬彬、禮賢下士的王公。馬肖在詩(shī)歌和音樂(lè)上的成就是同法國(guó)王室顯貴的贊助與欣賞息息相關(guān)的，作為查理五世（1364-80在位）的親密朋友和寵信，他的《圣母彌撒》被傳說(shuō)為國(guó)王的加冕禮而作，而他確實(shí)將長(zhǎng)詩(shī)《愛(ài)的噴泉》和《亞歷山大利亞的戰(zhàn)利品》獻(xiàn)給了查理五世的兒子貝里公爵讓。許多“微妙藝術(shù)”的詩(shī)歌和音樂(lè)“不僅是供法國(guó)王室音樂(lè)保護(hù)人欣賞的，而且顯然是專為他們而創(chuàng)作的”[Plumly，2003，160]。在這樣的風(fēng)氣下，雅各布?德?列日所反對(duì)的 “嬌揉做作”的音樂(lè)便蔚然成風(fēng)了。這種音樂(lè)表演的場(chǎng)合，不是巍峨肅穆的教堂，也非萬(wàn)人空巷的廣場(chǎng)，而是內(nèi)廷里幽微雅致的精舍，即世俗君主仿照教皇內(nèi)廷苦心培植的眾多“小教堂”（chapels）。這一風(fēng)尚發(fā)端于14世紀(jì)，到15世紀(jì)變得更加時(shí)興[參見(jiàn) Reese，1954，6]，其中，勃艮第和阿維尼翁的小教堂在14世紀(jì)后半頁(yè)和15世紀(jì)之初是最著名的，這就能夠解釋為何前者成為“尼德蘭音樂(lè)家”的搖籃，而后者成為“微妙藝術(shù)”的沃土。和清唱的禮拜音樂(lè)不同，宮廷歌曲常由精致的小型樂(lè)隊(duì)伴奏，正如馬肖在給他的崇拜者的信中提到的：“我尊你之命作歌??????如果有人用風(fēng)琴、風(fēng)笛或別的樂(lè)器演奏它，那是非常適宜的”[Weiss,1967,2]。
當(dāng)音樂(lè)形式的演進(jìn)受到特定的文化傳統(tǒng)和審美意識(shí)制約時(shí)，作為一種社會(huì)文化載體的音樂(lè)作品就具有了相應(yīng)的特性。馬肖的作品作為中世紀(jì)宮廷文化和騎士精神最后的挽歌，在14世紀(jì)中葉名動(dòng)一時(shí)，這證明支持這種貴族藝術(shù)的政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)依然雄厚；而“矯飾主義”音樂(lè)雖在形式精妙上有過(guò)之而無(wú)不及，卻只能囿于地區(qū)性的象牙塔中，在15世紀(jì)初漸趨消亡，則表明13世紀(jì)以來(lái)已經(jīng)存在的瓦解中世紀(jì)的因素正不斷地發(fā)揮作用――封建的法國(guó)與騎士階層不可避免地走向衰亡。而一種符合市民階層意識(shí)的音樂(lè)文化，也就像在《福韋爾傳奇》中已有所展示的諷刺藝術(shù)那樣，逐漸登上歷史舞臺(tái)，這種藝術(shù)雖然和騎士藝術(shù)一樣，都是世俗性的，但卻不是對(duì)中世紀(jì)的繼承，它的中心也不在法國(guó)，而在意大利。在15世紀(jì)中葉，作為中世紀(jì)精神最后紀(jì)念的“新藝術(shù)”及其余波“微妙藝術(shù)”過(guò)去后，一種較為平民化的、樸實(shí)而厚重的新音樂(lè)風(fēng)格在北方崛起，“中產(chǎn)階級(jí)正在增長(zhǎng)的優(yōu)勢(shì)反映在大量市民歌曲的出現(xiàn)，好似弗拉芒畫(huà)家的作品一樣”[Abraham & Hughes , 1960, xviii ]， 而作為音樂(lè)家供養(yǎng)人的意大利小僭主的出身幾乎都是商人或雇傭兵隊(duì)長(zhǎng)而非靠租佃過(guò)活的世襲貴族。我們看見(jiàn)，在14世紀(jì)繁榮滋長(zhǎng)的尚松體裁都被用來(lái)適應(yīng)新的美學(xué)趣味和情感模式。音樂(lè)中的宗教因素在一定程度上回歸了，但卻帶有強(qiáng)烈的人文主義印記；復(fù)調(diào)彌撒套曲大大發(fā)展，成為最重要的宗教音樂(lè)形式；經(jīng)文歌不再是深?yuàn)W的等節(jié)奏型的音樂(lè)游戲，而成為宗教式的藝術(shù)歌曲?！靶滤囆g(shù)”在音樂(lè)觀念上的變化和世俗性的發(fā)展方向被文藝復(fù)興音樂(lè)家所接受，但它的中世紀(jì)內(nèi)涵卻被毫不憐惜地拋卻了。
（4） 音樂(lè)家地位及生存方式的變化與職業(yè)音樂(lè)家的出現(xiàn)
音樂(lè)藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展固然有其不受外在因素制約的自身規(guī)律和邏輯，但音樂(lè)形式所承載的歷史內(nèi)涵及其表達(dá)與接受的方式則差不多是由音樂(lè)產(chǎn)生和存在的社會(huì)環(huán)境決定的。在歷史上大多數(shù)時(shí)候，音樂(lè)家都必須接受某些在政治經(jīng)濟(jì)上占有優(yōu)勢(shì)階層的供養(yǎng)，這些階層對(duì)音樂(lè)的需求與反應(yīng)往往成為音樂(lè)家們努力的方向。在不同的歷史時(shí)期，音樂(lè)家的社會(huì)地位和生存方式是非常不同的，而這種社會(huì)地位和生存方式往往會(huì)反作用于音樂(lè)作品的內(nèi)容與形式。
在中世紀(jì)，圣詠的創(chuàng)作者和演唱者們首先是教士，其次才是音樂(lè)家，正如那些最有名的特羅巴杜爾和特羅維爾們首先是國(guó)王、伯爵和騎士，其次才是游吟歌手(minstrel)一樣。12至13世紀(jì)的流浪藝人“戎格勒”（jonglor 或jongleur）跟隨封建主的宮廷和隨從，從這一個(gè)城鎮(zhèn)前往另一個(gè)堡寨，可算得上是最早的以演藝為生的職業(yè)藝術(shù)家[參見(jiàn)Page，1990，197-217]。兼有優(yōu)孟衣冠和雜耍藝人性質(zhì)的戎格勒不是現(xiàn)代意義上專門(mén)的音樂(lè)家，他們的傳統(tǒng)也沒(méi)對(duì)14世紀(jì)以后的西歐音樂(lè)產(chǎn)生巨大的影響；西歐“藝術(shù)音樂(lè)”創(chuàng)作和表演的主流依然從教會(huì)唱詩(shī)班和圣樂(lè)學(xué)校中生發(fā)和演變――因?yàn)橹挥薪虝?huì)出身的人士才有足夠的理論與文化修養(yǎng)來(lái)記錄音樂(lè)和總結(jié)創(chuàng)作技法，雖然教會(huì)出身的音樂(lè)家對(duì)于宮廷和民間音樂(lè)文化的吸收和改編是造成一種不同于宗教音樂(lè)的新音樂(lè)文化的先決條件。
近代城市的興起壯大與封建莊園（包括世俗和教會(huì)）的逐漸衰亡是中世紀(jì)晚期經(jīng)濟(jì)社會(huì)的重要特征，到14世紀(jì)，商業(yè)繁榮、人口眾多的大城市中的宮廷和貴族的私人小教堂已取代過(guò)去的處于農(nóng)業(yè)環(huán)境中的修道院和領(lǐng)主莊園成為音樂(lè)表演與欣賞以及音樂(lè)家生活的主要場(chǎng)所。由于音樂(lè)家生存環(huán)境的變化，我們看到專門(mén)的、獨(dú)立的音樂(lè)家階層開(kāi)始出現(xiàn)了，也就是說(shuō)，一個(gè)人完全可以依靠自身的音樂(lè)技能立足于社會(huì)，因?yàn)榇嬖谝粋€(gè)愿意欣賞音樂(lè)、并為之付款的階層。這是中世紀(jì)后期社會(huì)階層與社會(huì)結(jié)構(gòu)巨變下舊的職業(yè)大量消亡、新的行業(yè)應(yīng)運(yùn)而生的一種結(jié)果。
隨著中世紀(jì)晚期的來(lái)臨，游吟藝人和教會(huì)培養(yǎng)的音樂(lè)家都開(kāi)始進(jìn)入到商業(yè)雇傭領(lǐng)域，他們中的相當(dāng)一部分逐漸成為近代意義上的職業(yè)音樂(lè)家。在13世紀(jì)以前廣泛活躍于城堡和市鎮(zhèn)的游吟藝人，在14世紀(jì)逐漸由單個(gè)的自發(fā)分散狀態(tài)發(fā)展起較固定的組織。14世紀(jì)和15世紀(jì)早期，在低地國(guó)家常常舉行游吟藝人的年度集會(huì)，而勃艮第公國(guó)的康布雷在1366-1437年間曾六次舉行這一年會(huì)[參見(jiàn)：Fallows&Haggh,2004]。這種集會(huì)往往具有傳授技藝、交流經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)[參見(jiàn)Couchee&Hastall ,2004]。而原先附設(shè)于教堂學(xué)校中的音樂(lè)教育部門(mén)現(xiàn)在不僅為教會(huì)禮拜和慶典訓(xùn)練歌手，也為形形色色的世俗和教會(huì)貴族的宮廷提供樂(lè)師。當(dāng)時(shí)，亞眠、博韋、盧昂和朗斯等地的“唱詩(shī)班”“不僅為禮拜儀式提供音樂(lè)，還被鼓勵(lì)教授演唱素歌，
這樣，音樂(lè)創(chuàng)作和表演開(kāi)始普遍成為可以流通的商品，而職業(yè)音樂(lè)家則是這種商品的生產(chǎn)者和持有者，他們和自己出身的某個(gè)教會(huì)很少中世紀(jì)盛期那樣嚴(yán)格的依附關(guān)系。在這一歷史條件下，音樂(lè)家在保持自身風(fēng)格傳統(tǒng)的同時(shí)還要使作品在不同程度上適應(yīng)音樂(lè)消費(fèi)者的需求，最終在雇傭機(jī)制下，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)家和聽(tīng)眾，音樂(lè)風(fēng)格和欣賞口味的互動(dòng)。我們可以從“新藝術(shù)”三代音樂(lè)家的經(jīng)歷來(lái)加以分析。維特里生活于13世紀(jì)初和14世紀(jì)前半葉，他還不是真正的靠音樂(lè)為生的人，但他確實(shí)以計(jì)謀和才華被不同的教會(huì)或世俗君主雇傭：他先是法國(guó)國(guó)王信賴的卿士，又兩度擔(dān)任駐阿維尼翁教廷的使節(jié)，最后終于漠城主教――這其實(shí)是對(duì)他勤勞王室的酬傭。他的創(chuàng)作反映出14世紀(jì)初宮廷文人的藝術(shù)取向。而活躍于14世紀(jì)前期和中期的馬肖和宮廷的雇傭關(guān)系則更為典型。從14世紀(jì)20年代初到50年代末，他先后跟隨波希米亞國(guó)王約翰?馮?盧森堡、約翰的女兒、法國(guó)王太子妃博內(nèi)?馮?盧森堡、納瓦爾王“惡人”查理、法國(guó)王太子、后來(lái)成為法王的查理五世，而相與結(jié)交周旋的顯貴就不計(jì)其數(shù)了。雖然馬肖也不是真正的職業(yè)音樂(lè)家，但他的音樂(lè)和詩(shī)歌創(chuàng)作顯然和他所處的環(huán)境息息相關(guān)：在他服務(wù)于宮廷時(shí)，他幾乎只寫(xiě)作維勒來(lái)、敘事歌、行吟曲一類的世俗歌曲，并不斷將作品題獻(xiàn)給雇主；而在此期間，雖然他擁有朗斯主教堂的司鐸頭銜，但這只是掛名，而無(wú)任何實(shí)質(zhì)隸屬關(guān)系。[參見(jiàn)：Bowers，1-47，2004] 馬肖完全懂得怎樣用自己的天才取悅于衣食所寄的君主。可是，當(dāng)他在晚年回歸故里，成為教堂的專職神甫時(shí)，就創(chuàng)作了用于禮拜儀式的杰作《圣母彌撒》。無(wú)論如何，作為音樂(lè)家的維特里和馬肖的生存方式與“新藝術(shù)”以前的游吟藝人或教會(huì)神職音樂(lè)家都是完全不同的。
而在14世紀(jì)晚期和15世紀(jì)初期的“微妙藝術(shù)”音樂(lè)家那里，職業(yè)音樂(lè)家的色彩就較為濃厚了。除開(kāi)音樂(lè)表演和創(chuàng)作技藝的高度發(fā)展使其成為一門(mén)專門(mén)性和實(shí)踐性的職業(yè)外，靠個(gè)人的音樂(lè)技藝足以換取謀生的金錢的現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致了音樂(lè)家性質(zhì)的轉(zhuǎn)變。從表面上看，蒙泰威爾弟之前的音樂(lè)家或多或少都有過(guò)教會(huì)經(jīng)歷，但他們并不是像圭多?達(dá)雷佐或萊奧蘭與佩羅丹那樣依靠教職而生活，“一旦他們被雇來(lái)創(chuàng)作
比如14世紀(jì)下半葉的法國(guó)作曲家哈斯普瓦（J.S.Hasprois，活動(dòng)于1378-1428年間），1378年時(shí)他在葡萄牙宮廷中，1380年他開(kāi)始為法王查理五世服務(wù)，1388年上他甚至得到了一個(gè)教區(qū)的職位作報(bào)償，但1393年前后他又去了阿維尼翁，在教皇小教堂中服侍過(guò)克萊芒第七和本篤十三兩位教皇[ 參見(jiàn)：Gunther,2003] 。哈斯普瓦在阿維尼翁的同事博斯科（Bosquet，卒于1406年前）的經(jīng)歷還要復(fù)雜些，他早年服務(wù)于尼姆的樞機(jī)主教，1391-1404年間是阿維尼翁小教堂的歌手，其間還經(jīng)教皇許可成為安茹公爵路易第二的宮廷音樂(lè)家，1394年上，他和其他小教堂音樂(lè)家一同宣誓效忠新教皇本篤十三，可是當(dāng)這位對(duì)立教皇1403年從阿維尼翁出逃時(shí)，他并未遵守誓言，而是在貝里公爵讓的宮廷中度過(guò)了余生[參見(jiàn)： Gunther ，2003] 。縱觀馬肖同時(shí)及其以后的“新藝術(shù)”音樂(lè)家，幾乎沒(méi)有一個(gè)始終生活和工作在同一教堂和宮廷。這種音樂(lè)家在各個(gè)宮廷和城市間的自由流動(dòng)使得音樂(lè)技術(shù)上的新成就能較快的被不同地區(qū)的音樂(lè)家里了解和吸收，對(duì)西方音樂(lè)風(fēng)格演變的具有重要影響。
供職于宮廷的音樂(lè)家常常被授予貼身侍仆（valet de chambre）的頭銜，他們和君主之間具有某種美妙的親密關(guān)系。如14世紀(jì)晚期的音樂(lè)家讓?塔皮希耶（Jean Tappissier，有的學(xué)者認(rèn)為他就是矯飾派大師博德?科爾蒂耶Baude Cordier)，曾作為勃艮第公爵“大膽”斐力的貼身侍仆于1391年前往阿維尼翁?，F(xiàn)存的勃艮第宮廷收支檔案顯示，公爵付給他的音樂(lè)家優(yōu)厚的酬勞，僅僅是額外的恩賞有時(shí)一次就達(dá)一百埃居。而在老公爵薨逝后，塔皮希耶受繼位的新主“無(wú)畏”約翰的委托，在巴黎開(kāi)辦了一個(gè)專為公爵培養(yǎng)唱詩(shī)班歌童的學(xué)校，并從勃艮第宮廷獲得每年200法郎的相關(guān)費(fèi)用[參見(jiàn)：Wright ，1973，177-189]。塔皮希耶的生涯在14世紀(jì)晚期具有普遍性，在勃艮第這樣的宮廷中，生活著一大批小教堂歌手、游吟歌手、詩(shī)人兼作曲家、畫(huà)家、工藝美術(shù)家以及形形色色的有著一技之長(zhǎng)的人，其中一位詩(shī)人的薪酬是“每天六個(gè)蘇”[Kemp，1990，78]。他們不僅用自己的技藝給君主提供精致的娛樂(lè)，還滿足后者在文化上的抱負(fù)――不是有人用“騎士人文主義”（chivalric humanism）來(lái)形容14世紀(jì)和15世紀(jì)之交的勃艮第宮廷精神么？[參見(jiàn)：Kemp，1990，75] 事實(shí)上，勃艮第宮廷之所以能成為14、15世紀(jì)之交西歐音樂(lè)最耀眼的明珠，正是連續(xù)四代君主大量雇傭各地優(yōu)秀的音樂(lè)家以培育出繁榮的音樂(lè)文化和好樂(lè)之風(fēng)的結(jié)果。
“新藝術(shù)”后期的音樂(lè)家不僅能在世俗宮廷中自由流動(dòng)，也同樣以雇傭的方式服務(wù)于作為宗較活動(dòng)中心的大教堂，這使得教會(huì)音樂(lè)家的生存方式也發(fā)生了一定的變化。例如康布雷在1386年擁有10位“副本堂神甫”頭銜的歌手和6位歌童；夏爾特在1390年上有13名祈禱歌手；而1398年，巴黎圣母院則活動(dòng)著17或18位晨禱僧侶。[參見(jiàn)：Reese，1954，7-8] 這些音樂(lè)家的工作是臨時(shí)的抑或是長(zhǎng)期的不得而知，但有一點(diǎn)可以明確，他們都不是教堂的普通僧侶，而是受過(guò)專門(mén)訓(xùn)練、受雇而來(lái)的職業(yè)人士。
雖然在不同程度上殘存著侍臣和僧侶的印記，音樂(lè)家（以及別的藝術(shù)家）與教會(huì)或世俗貴族的關(guān)系正逐漸從中世紀(jì)盛期的佃農(nóng)和領(lǐng)主式的人身依附轉(zhuǎn)變?yōu)榻饬x上的商業(yè)雇傭。15世紀(jì)以后，這種雇傭關(guān)系在意大利比在法國(guó)要更典型，它成為支撐文藝復(fù)興音樂(lè)家在歐洲（主要是意大利）自由流動(dòng)的基礎(chǔ)，同時(shí)也是不斷崛起和發(fā)展的資本主義制度在社會(huì)音樂(lè)生活中的反映。
（5） 結(jié)語(yǔ)
以上只是對(duì)14世紀(jì)法國(guó)“新藝術(shù)”時(shí)期音樂(lè)文化中較為突出的幾個(gè)方面作一粗略的概括，但從中我們?nèi)匀荒軓?qiáng)烈地感受到在中世紀(jì)晚期，除了有關(guān)音樂(lè)音響本體的音樂(lè)語(yǔ)言和作曲技術(shù)之外，音樂(lè)的外在形式諸方面（包括音樂(lè)觀念與功能，音樂(lè)的社會(huì)存在形式，音樂(lè)家和聽(tīng)眾的身份與社會(huì)地位等）發(fā)生了廣泛而深刻的變化，這一變化出現(xiàn)在中世紀(jì)封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)政治上層建筑最為典型的法國(guó)是具有深遠(yuǎn)意義的。它表明，隨著莊園經(jīng)濟(jì)和封建割據(jù)的逐漸瓦解，中世紀(jì)盛期以教會(huì)專業(yè)人士和民間流浪藝人為主體，以虔誠(chéng)的信徒和半文盲的領(lǐng)主為受眾的音樂(lè)文化已不能適應(yīng)由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而帶來(lái)的日益增長(zhǎng)的精神文化需求了。隨著近代城市和市民階層的興起以及統(tǒng)一的民族國(guó)家的形成，一種以宮廷為中心的新的音樂(lè)文化――也就是法國(guó)“新藝術(shù)”文化一度占據(jù)了西歐音樂(lè)文化的主流，但這一音樂(lè)文化的出現(xiàn)就整個(gè)音樂(lè)文化史而言也只是暫時(shí)的。一方面，“新藝術(shù)”音樂(lè)文化的出現(xiàn)是在自“卡羅林文藝復(fù)興”以來(lái)漫長(zhǎng)的好幾個(gè)世紀(jì)中，西方精神文明逐漸恢復(fù)和積累的結(jié)果（入侵羅馬帝國(guó)的蠻族人也開(kāi)始懂得從事文化建設(shè)和藝術(shù)創(chuàng)作，這一活動(dòng)的結(jié)晶便是迥異于希臘羅馬文明的哥特式文化藝術(shù)）；另一方面，它自身所包含的新要素（如音樂(lè)觀念的變化和音樂(lè)家生活方式的改變）還只是剛剛生發(fā)，在最終擺脫中世紀(jì)的蟬蛻后必將有更加迅急的發(fā)展。因而，在某種意義上，“新藝術(shù)”音樂(lè)文化既是對(duì)中世紀(jì)的總結(jié)和哥特式文化的華彩段落，也是對(duì)意大利文藝復(fù)興音樂(lè)文化的預(yù)示?！靶滤囆g(shù)”音樂(lè)文化的某些特征（例如以各種類型的宮廷為主要活動(dòng)場(chǎng)所和精英化的欣賞群體）在文藝復(fù)興前期還占有主導(dǎo)地位，并始終影響著西方音樂(lè)文化的某些方面。
最后，我們應(yīng)當(dāng)看到，“新藝術(shù)”時(shí)期音樂(lè)家地位及生存方式的變化在很大程度上意味著中世紀(jì)音樂(lè)文化的消亡，事實(shí)上它改變的不僅僅是音樂(lè)家的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)地位，也深深地影響人的內(nèi)心世界和對(duì)世界與事物的根本認(rèn)識(shí)。由于不再受到教會(huì)的限制，音樂(lè)語(yǔ)言和技術(shù)的革新開(kāi)始在自覺(jué)的狀態(tài)下演進(jìn)，當(dāng)“新藝術(shù)”時(shí)期結(jié)束時(shí)，我們有理由認(rèn)為，審美已成為音樂(lè)最基本的功能了，而音樂(lè)家的運(yùn)用和改造這門(mén)技術(shù)，在時(shí)代精神和社會(huì)條件許可的情況下，幾乎是不受任何限制的。在文藝復(fù)興的光輝下，音樂(lè)和其他藝術(shù)門(mén)類一樣，具備了作為有著自身目的的藝術(shù)種類生存的條件。
參考文獻(xiàn)：
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