淺談古典吉他及其樂曲的特性和與之相關(guān)的幾個(gè)問題
作者： 來源 ：中小學(xué)音樂教育網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間：2018-03-11 點(diǎn)擊：
古典吉他（Classical Guitar）是一件具有相當(dāng)久遠(yuǎn)歷史的彈撥樂器。它最直接的前身可以追溯到盛行于文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的魯特琴（Lute）。魯特琴是起初是當(dāng)時(shí)世俗音樂中為歌唱和舞蹈伴奏的主要樂器。但在那個(gè)時(shí)代，器樂已經(jīng)基本上從聲樂中獨(dú)立出來，在加上復(fù)調(diào)音樂的高度發(fā)展，因此魯特琴很快就擁有了大量的獨(dú)奏曲目，并且很多樂曲具有豐富的多聲性。古典吉他繼承了上述魯特琴的特性，作為獨(dú)奏樂器，它具有很高的音樂表現(xiàn)力――它既可以演奏優(yōu)美動(dòng)聽的旋律，又可以演奏色彩豐富的和聲和邏輯嚴(yán)密的復(fù)調(diào)，而且它還是一件最簡(jiǎn)便實(shí)用的伴奏樂器。它那靈活多變的演奏手法，以及因之而形成的各種獨(dú)特的音響，是同類及其他樂器所無法替代的。近一個(gè)多世紀(jì)以來，西方重新認(rèn)識(shí)到了古典吉他作為獨(dú)奏樂器的魅力與價(jià)值。在國(guó)外的許多音樂院校，都開設(shè)了古典吉他演奏專業(yè)，各種類型和規(guī)格的比賽、演出和藝術(shù)交流活動(dòng)也十分頻繁，從而使這件古老的樂器在今天煥發(fā)出了特有的生命力，并日益在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上占有越來越重要的地位。
古典吉他演奏是一門獨(dú)立性、科學(xué)性和系統(tǒng)性很強(qiáng)的學(xué)問。同時(shí)，這件樂器本身和它的樂曲也具有許多特性。對(duì)于學(xué)習(xí)古典吉他的人來說，了解這些特性將是十分有益的。本文試圖從對(duì)這些特性的分析入手，闡述與之相關(guān)的幾個(gè)問題。目的是使人們對(duì)古典吉他及其樂曲有一個(gè)較為全面的了解，在較高的層次上進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和挖掘它的藝術(shù)價(jià)值。
一． 古典吉他與演奏者的“親密性”和與之相關(guān)的音色問題
“親密性”指的是古典吉他作為樂器，具有能和演奏者形成最直接、最親密的關(guān)系的特性。這種特性直接來源于樂器本身構(gòu)造上的無機(jī)械性。具體來說，古典吉他既沒有鋼琴上的踏板和一系列發(fā)音裝置，也沒有小提琴用于發(fā)音的弓子；即使與同類或其他的彈撥樂器相比，也無需使用撥片或指甲套。這樣古典吉他就能最大限度地去除由于機(jī)械裝置和附屬物所造成的演奏者與樂器之間的中介和障礙，從而使演奏成為一種類似于歌唱的“純?nèi)斯ぁ钡幕顒?dòng)，即發(fā)音、延音、止音、音色的選擇、力度的控制與變化等都通過人的手指直接作用于琴弦來完成。從某種程度上講，這給演奏者帶來了諸多的不便與困難，特別是演奏復(fù)調(diào)樂曲時(shí)，各個(gè)聲部時(shí)值的延留與終止都要靠左右手來完成，而不能象鋼琴那樣，通過踏板來控制得以解決。但是，如果從另一方面考慮，這種“親密性”又能使樂器更加貼近演奏者，為演奏更加自由、更富于創(chuàng)造性地運(yùn)用樂器提供了極大的可能和廣闊的空間。同時(shí)，這也使演奏者能夠獲得更多的音樂表現(xiàn)的方法與途徑，有利于他們個(gè)性特征的塑造和發(fā)揮。
古典吉他的發(fā)音主要是靠右手的彈撥。由于上述古典吉他構(gòu)造和演奏上的特性，就使這種樂器的音色變化十分豐富，而且變化的顯著程度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其它樂器。撥弦時(shí)前后位置的挪動(dòng)可以產(chǎn)生明顯的音色變化，這是與其它彈撥樂器相似的。而古典吉他在同一位置上撥弦時(shí)，也會(huì)由于多種原因而使音色發(fā)生各種微妙的變化。如，撥弦角度的變化，指甲與琴弦接觸時(shí)點(diǎn)的位置的變化，由點(diǎn)的位置及角度的變化所引起的撥弦瞬間指甲厚度的改變，以及肉與指甲不同比例的使用等等。上述這些原因所造成的音色的變化，有時(shí)是十分微妙的，但它們卻往往能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，從而使音樂變得生動(dòng)、感人。據(jù)說，舉世聞名的塞戈維亞大師可以在一根琴弦的同一個(gè)位置上演奏出多種不同的音色；而法國(guó)的居梅先生則更善于賦予吉他一些非常新奇的音響。如，他演奏的《仿委內(nèi)瑞拉的民間樂隊(duì)》、《非洲素描》等。這些大師對(duì)于古典吉他音色的潛心研究、自如運(yùn)用和創(chuàng)造性的開發(fā)，無疑對(duì)樂曲在表現(xiàn)上起著直接而有效的作用。它能使演奏者更全面、更生動(dòng)地向聽眾展示樂曲中深刻的內(nèi)涵，豐富的情感，和多彩的畫面。華裔冰島吉他演奏家約瑟夫?馮先生在信中曾經(jīng)對(duì)我這樣說到：“我們應(yīng)該為能夠成為吉他演奏家而感到慶幸，因?yàn)樗胸S富的音色和多彩的和聲……”。的確，作為一名古典吉他演奏者，我能深深體會(huì)到演奏中由微妙的音色變化而產(chǎn)生的巨大藝術(shù)效果。出色的吉他演奏家正是由于能夠自如地運(yùn)用諸如音色等的各方面技術(shù)，才能使他們的演奏達(dá)到“傳神”的境界。相反，音色單一無變化，則只能使演奏平庸、乏味，再復(fù)雜、在華麗的樂曲也會(huì)令人感到黯然無光。
我認(rèn)為，作為古典吉他演奏者必須重視上述古典吉他特有的“親密性”，否則，他的演奏就會(huì)大打折扣。
二． 如何對(duì)待改編的和非吉他演奏家創(chuàng)作的作品
古典吉他擁有大量的作品，從文藝復(fù)興前后到現(xiàn)代，各個(gè)時(shí)期的音樂都可以在古典吉他上得以表現(xiàn)。專門為古典吉他而作的作品可以追溯到18世紀(jì)中后期。當(dāng)時(shí)第一流偉大的吉他演奏家、作曲家有費(fèi)爾南多?索爾（Fernando Sor 1778-1839）和毛羅?朱里亞尼（Mauro Giuliani 1781-1828）。到了19世紀(jì)，吉他在歐洲已十分流行，象博凱里尼（Bocherini 1743-1805）、柏遼茲（Berlioz 1803-1869）、帕格尼尼（Paganini 1782-1840）這樣一些作曲家都曾演奏吉他并為之作曲。如帕格尼尼曾為吉他寫過大約150首作品，其中包括吉他獨(dú)奏、重奏，吉他和提琴的重奏等多種形式。當(dāng)今吉他的復(fù)興是由西班牙吉他演奏家、作曲家弗蘭西斯科?泰雷伽（Francisco Tarrega 1852-1909）開始的，以后專門為吉他寫作的人越來越多。如，維拉?羅伯斯（Villa Lobos 1887-1959）、曼努艾爾?龐塞（Mannuel Ponce 1882-1948）、卡斯泰爾諾沃?泰代斯科（Castelnuovo Tedesco 1895-1968）、霍亞金?羅德里戈（Rodrigo 1920- ）等等。
上述這些作曲家為古典吉他創(chuàng)作了大量的作品，這些作品都成為古典吉他音樂的重要的文獻(xiàn)。但很值得我們注意的是，這些專門為吉他而寫的作品，只是全部古典吉他音樂文獻(xiàn)中的一部分，還有相當(dāng)數(shù)量的古典吉他曲是由其它器樂曲改編或移植過來的。如，所有在古典吉他上演奏的巴赫的作品，基本上都是由提琴和魯特琴作品改編的；倍受人們喜愛的《阿斯圖利亞斯的傳奇》，本來也不是為吉他而作。諸如此類，不勝枚舉。這些改編的樂曲，在全部古典吉他曲中占有及其重要的地位，其中成為保留曲目的也不在少數(shù)。更有意思的是，許多經(jīng)過改編用吉他演奏的樂曲，比用原來的樂器演奏更具魅力，更受歡迎。上面提到的《阿斯圖利亞斯的傳奇》本來是鋼琴曲，然而甚至有人從來沒有聽到過用鋼琴演奏此曲的錄音版本；西班牙作曲家格拉納多斯（Granados 1867-1916）為鋼琴寫的《西班牙舞》也更多地是以古典吉他獨(dú)奏或重奏的形式來表演的。另外，還應(yīng)注意到，古典吉他還有一部分作品是來自于非吉他演奏家出身的作曲家。由于它們不太了解古典吉他演奏手法和表現(xiàn)力，所以在這些作品中，有很多處不適于甚至根本無法在吉他上演奏。上述這兩部分作品，改編的或由非吉他演奏家出身的作曲家創(chuàng)作的，我們姑且不恰當(dāng)?shù)匕阉鼈兎Q為古典吉他的“外來作品”。那么，我們?nèi)绾螌?duì)待它們呢？
第一， 認(rèn)真研讀樂譜，熟悉原作：
改編樂曲的版本是比較多的，作為演奏者，到底應(yīng)該遵從哪個(gè)版本呢？我覺得，更主動(dòng)的做法還是應(yīng)該找到原譜來讀一讀，這是最直接地了解原作的方法。比如，在演奏巴赫的《a小調(diào)賦格》時(shí)（這是巴赫無伴奏小提琴第一組曲中的第二首，原曲為g小調(diào)），我們有必要先找到小提琴樂譜來讀一讀，分析一下原作中各聲部的進(jìn)行，時(shí)值的保留，句法的劃分等等，然后再看一看現(xiàn)有改編版本于原作的區(qū)別與聯(lián)系。如，改編中加入了哪些原作中沒有的音，同樣的音型在不同的樂器上演奏手法的差異等等。這樣一來，能夠使我們?cè)陂_始彈奏之前對(duì)樂曲形成一定的理性認(rèn)識(shí)，從而避免只是被動(dòng)地去接受別人的思路。同時(shí)，通過這種比較分析，也可以使我們了解到弓弦樂器的特點(diǎn)及它和彈撥樂器的差異。我曾聽過維廉斯、帕肯寧、布里姆等幾位演奏家彈奏此曲的錄音。他們都很好地體現(xiàn)了原作的風(fēng)格，但又非同出一轍，在改編和處理上是有差異的。這些差異，使他們的演奏各具特色，從不同側(cè)面展示出每位演奏家對(duì)巴洛克時(shí)期音樂的理解與表現(xiàn)。
第二， 作符合古典吉他演奏手法的改動(dòng)，并充分發(fā)揮其特色。
上面我們?cè)?jīng)提到過，有些非吉他演奏家的作曲家創(chuàng)作的樂曲是不適合古典吉他演奏的，這就需要我們?cè)谘葑嘀皩?duì)它進(jìn)行某些改動(dòng)。當(dāng)然，這要求演奏者對(duì)古典吉他的特性與演奏手法有充分的了解，并有長(zhǎng)期的演奏經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)。一方面，要使原作可能或易于演奏；另一方面，也要充分展示吉他的特色和魅力。我曾閱讀過發(fā)表在美國(guó)弦樂期刊《美國(guó)弦樂教師》（American String Teacher）1994年春季號(hào)上，美國(guó)吉他演奏家肯?奇頓先生（Ken Keaton）的一篇文章，介紹分析卡斯泰爾諾沃?泰代斯科的《D大調(diào)第一吉他協(xié)奏曲》。在這篇文章中，作者指出：“《D大調(diào)吉他協(xié)奏曲》的演奏和錄音中，有多處是被改動(dòng)過的，其中以塞戈維亞的版本最為突出……”。作者結(jié)合譜例，指出了原作中不適合、或根本無法在吉他上演奏的段落，并在與其它吉他演奏家改動(dòng)的比較中提出了自己的見解。他說：“作曲家寫的某些段落在吉他上無法演奏或有太多的困難，如果能在不失原意的前提下把它們改得易于演奏一些，那么這些改動(dòng)將被我們欣然接受……”。奇頓先生的這篇文章，為我們?cè)谶@里討論的這個(gè)問題提供了一個(gè)很好的例證。當(dāng)然，我們?cè)诖吮仨氈赋?，那種單純?yōu)榱撕?jiǎn)化樂曲而使音樂毫無色彩并喪失古典吉他特色的改動(dòng)是不可取的，它們只能滿足那些能力不夠完善而又充滿好奇心的愛好者。
古典吉他的特色在于它那纖細(xì)柔美的音色和粗獷豪放的氣質(zhì)，雖然它的音量有限，但同樣可以表現(xiàn)氣勢(shì)恢弘的作品。在改編和演奏“外來作品”時(shí)，我們一定要盡量把古典吉他的特色表現(xiàn)出來。比如，《阿斯圖利亞斯的傳奇》的快板段落中，有許多的和音在吉他上是以掃弦來處理的，而原作中同樣的音型在鋼琴上是整齊響亮的和弦。我覺得，古典吉他的處理方法，能夠更真實(shí)、完美地表現(xiàn)出濃郁的西班牙民間音樂風(fēng)格。像這樣的例子是很多的。
著名的翻譯家嚴(yán)復(fù)先生提出過“信”、“打”、“雅”的三字翻譯原則?！靶拧笔侵覆皇г?，準(zhǔn)確無誤；“打”是指通達(dá)易懂，符合常規(guī)；“雅”是指文字優(yōu)美，極富文采。我覺得，這對(duì)于我們改編和演奏“外來作品”是很有指導(dǎo)意義的。首先，應(yīng)嚴(yán)格地遵照原作的意圖、風(fēng)格，真實(shí)地再現(xiàn)它；其次，要使樂曲演奏起來更符合古典吉他的習(xí)慣和表現(xiàn)手法，從而更易于表達(dá)和被人接受；再次，應(yīng)盡量發(fā)揮古典吉他的特色，賦予原作以新鮮而不過分的美?！栋⑻m胡埃斯協(xié)奏曲》是古典吉他協(xié)奏曲中的經(jīng)典保留曲目，但演奏家們的處理依然各不相同。比如，第一樂章開始時(shí)的一組和弦，大多數(shù)演奏家用掃弦來處理，而亞歷山大?拉高亞則把它們處理成整齊的和音。前者粗獷、豪放，具有濃郁的西班牙民間音樂風(fēng)格；后者莊重、典雅，給人一種特有的高貴的氣質(zhì)。
實(shí)際上，音樂表演的本質(zhì)就在于它的創(chuàng)造性，它是表演者在一個(gè)“度”的范圍內(nèi)對(duì)作品多角度、多層次的重新認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的過程。它應(yīng)該是積極的、有意義的。波蘭音樂學(xué)家英格爾頓在他的《音樂作品及其同一性問題》一文中指出：“音樂表演作為作品與聽眾之間的媒介是十分重要的，但是它并不能達(dá)到和原作的同一。音樂作品存在于人類的一向活動(dòng)中，是意向活動(dòng)的產(chǎn)物，演奏者和欣賞者都會(huì)豐富和擴(kuò)充音樂作品本身……”。我們不妨以他的觀點(diǎn)作為我們改編和演奏“外來作品”的理論指導(dǎo)。
三． 演出作品數(shù)量少風(fēng)格不夠廣泛怎么辦
我們應(yīng)該看到，在獨(dú)奏、重奏及協(xié)奏等形式中，古典吉他作品在音樂舞臺(tái)上出現(xiàn)的數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于鋼琴、小提琴。18世紀(jì)中葉，由于現(xiàn)代鋼琴的興起與巨大影響，使古典吉他一度落入低谷。它所影響的范圍也大大減小，擁有的作曲家及作品數(shù)量也很有限。此外，歷史上各個(gè)時(shí)期音樂風(fēng)格與流派的出現(xiàn)與演變，在古典吉他音他音樂中體現(xiàn)得也不夠明顯。這無疑給古典吉他演奏在時(shí)代風(fēng)格的把握和表現(xiàn)上帶來一定的困難。如何解決這個(gè)問題呢？我認(rèn)為，認(rèn)真、廣泛地借鑒其它器樂作品是解決上述問題的極佳途徑。比如，在演奏巴赫組曲時(shí)，我們最好先聽一聽他的無伴奏小提琴奏鳴曲、組曲，無伴奏大提琴組曲。其次，他的其它重要代表作我們也應(yīng)該有所了解。如，《平均律鋼琴曲》、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》等。此外，同時(shí)期其他作曲家，如亨德爾的器樂作品、魏斯等的魯特琴作品也是很值得借鑒的。通過對(duì)巴洛克時(shí)期這些重要代表人物作品的了解，我們可以比較準(zhǔn)確地把握住這個(gè)時(shí)期音樂的總體風(fēng)格；而從巴赫的作品中，我們可以抓住它們的個(gè)性特征。又如，在演奏泰雷伽、巴利奧斯的音樂會(huì)練習(xí)曲時(shí)，我們不妨從李斯特、肖邦、帕格尼尼等人的同類作品中尋求一些啟示。鋼琴的宏大、豐滿，小提琴的絢麗、靈巧，不僅可以使我們對(duì)不同樂器的特點(diǎn)有所了解，更重要的是，它們可以在很大程度上拓寬我們表現(xiàn)音樂的思路。實(shí)際上，不論是創(chuàng)作者還是演奏者，首先都應(yīng)該是一個(gè)很好的聽眾。他應(yīng)該廣泛、認(rèn)真地了解各種樂器在表現(xiàn)同一風(fēng)格和不同風(fēng)格的音樂時(shí)所顯露出來的各自的突出特點(diǎn)，并善于在這些特點(diǎn)中發(fā)現(xiàn)相同或近似之處――即同時(shí)把握共性與個(gè)性。各種樂器或多或少都有自己獨(dú)特的表述方式和特色，如果能夠?qū)λ鼈冞M(jìn)行比較全面的了解，融會(huì)貫通，并且在可能的情況下借鑒利用，會(huì)有利于我們提高對(duì)音樂語言的總體感受和運(yùn)用能力。
20世紀(jì)以來，人們重新認(rèn)識(shí)到了古典吉他的價(jià)值與魅力，這件樂器被廣泛地介紹到世界各地（其中，塞戈維亞大師的貢獻(xiàn)是巨大的）。特別是，來自不同國(guó)家、民族的許許多多專業(yè)音樂創(chuàng)作者紛紛對(duì)它發(fā)生興趣，并為之進(jìn)行創(chuàng)作，從而涌現(xiàn)出大量的新作品。1996年8月，冰島吉他演奏家約瑟夫?馮來津演出。在獨(dú)奏會(huì)上，他為聽眾演奏了來自9個(gè)國(guó)家的作曲家創(chuàng)作的吉他曲。這不僅讓聽眾領(lǐng)略到各民族吉他音樂的特色，同時(shí)也充分展示了演奏家對(duì)各個(gè)民族音樂風(fēng)格的熟悉、了解。對(duì)于現(xiàn)代吉他演奏家來說，只會(huì)演奏傳統(tǒng)樂曲是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他應(yīng)該把更多新風(fēng)格的作品介紹給聽眾的能力。這當(dāng)然要建立在大量接觸具有各民族特色和具有各種體裁、形式、表現(xiàn)方式登音樂作品的基礎(chǔ)之上。1987年珠海國(guó)際吉他藝術(shù)節(jié)上，日本吉他演奏家福田進(jìn)一先生曾對(duì)記者這樣講過：“作為青年吉他演奏家，我要更多地注意到今后的聽眾希望聽到什么樣的音樂……?！睉?yīng)該說，這是一種進(jìn)步的藝術(shù)觀。
四． 把握正確的古典吉他音樂風(fēng)格作有價(jià)值的新探索
古典吉他音樂的風(fēng)格與特色，在于它華麗、典雅的高貴氣質(zhì)，纏綿、委婉的浪漫情調(diào)，熱情、奔放、揮灑自如的淳樸性格。這也正是其巨大的藝術(shù)魅力之所在。對(duì)于任何一位學(xué)習(xí)者和演奏者來說，了解和表現(xiàn)這些特色是樹立正確的演奏風(fēng)格的重要前提。1992年夏，西班牙吉他演奏家慕尼奧斯先生來津演出。在交流活動(dòng)中他曾坦率地指出，他個(gè)人不太欣賞某些日本吉他演奏家的演奏，認(rèn)為他們過分重視技巧，過于機(jī)械，從而失去了古典吉他傳統(tǒng)的風(fēng)格與特色。我想，這也是包括我在內(nèi)的眾多吉他愛好者和各位演奏家們的同感。這種似乎已在人們意識(shí)中形成了的所謂的日本風(fēng)格，的確過于機(jī)械、乏味了，它只是演奏者某一方面能力的體現(xiàn)。這也很象我們中國(guó)傳統(tǒng)的京劇藝術(shù)，不論如何革新與發(fā)展都不能失掉其它那古樸典雅的韻味，否則就無法保持其強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。誠(chéng)然，上述對(duì)傳統(tǒng)特色與風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)，決不是要求演奏者的演奏風(fēng)格單一、僵化。在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，我們還應(yīng)該做更多的探索和嘗試。各個(gè)國(guó)家、民族的音樂都有自己的風(fēng)格與特點(diǎn)。因此，各種有價(jià)值的探索和嘗試都是意義重大的。
在這里，我想對(duì)中國(guó)風(fēng)格的古典吉他樂曲提出一些個(gè)人的想法和建議。古典吉他在中國(guó)的普及是比較晚的，中國(guó)風(fēng)格的古典吉他也是近些年才開始出現(xiàn)。這其中最有代表性的應(yīng)該算是《春江花月夜》和《彝族舞曲》這兩首琵琶曲改編曲。它們?yōu)楣诺?a href=http://m.qzxapp.cn/jiaocheng/jita/ target=_blank class=infotextkey>吉他音樂創(chuàng)作在中國(guó)的發(fā)展開辟了一個(gè)嶄新的領(lǐng)域。這不僅能夠讓許多人更加容易地了解并接受這件還比較陌生的樂器，而且還可以從另一個(gè)側(cè)面讓人們重新認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)價(jià)值。演奏這類樂曲，需要演奏者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂，特別是琵琶曲有深入的了解，無論是從手法上還是從韻味上都要把握得準(zhǔn)確、恰當(dāng)。但是，我們也不得不承認(rèn)，改編后的吉他樂曲很難達(dá)到與原作同樣的藝術(shù)表現(xiàn)力。因?yàn)樵诠诺?a href=http://m.qzxapp.cn/jiaocheng/jita/ target=_blank class=infotextkey>吉他上既不具有琵琶“輕攏慢捻抹復(fù)挑”的手法，也無法達(dá)到“大珠小珠落玉盤”的效果。因此，我覺得上述的改編曲，只是屬于有益的器樂作品移植的嘗試，還不是真正意義上的創(chuàng)作，那些流于形式和附庸時(shí)尚的改編是意義不大的。我們真誠(chéng)地希望能有象《梁祝》、《黃河》這樣高質(zhì)量的創(chuàng)作作品早日與大家見面，從而填補(bǔ)中國(guó)古典吉他音樂創(chuàng)作的空白。
古典吉他的藝術(shù)魅力是巨大的，它正在受到全世界越來越多人的喜愛，人們對(duì)它的欣賞品位也在日益提高，這無疑對(duì)古典吉他演奏是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。它不僅需要演奏者深入地了解并合理運(yùn)用古典吉他的特性，也需要他們具有豐富的文化底蘊(yùn)，敏銳的音樂洞察力和深厚的音樂修養(yǎng)。
以上我所闡述的幾個(gè)問題是我在古典吉他和音樂學(xué)習(xí)中的一些體會(huì)和想法，它來自于我對(duì)古典吉他和音樂藝術(shù)深深的熱愛。我中心地希望它能夠?qū)ο矏酃诺?a href=http://m.qzxapp.cn/jiaocheng/jita/ target=_blank class=infotextkey>吉他的朋友們有所幫助，同時(shí)也希望吉他界的各位有識(shí)之士給予誠(chéng)懇的批評(píng)、指正。
[ 文：何青 ]
古典吉他演奏是一門獨(dú)立性、科學(xué)性和系統(tǒng)性很強(qiáng)的學(xué)問。同時(shí)，這件樂器本身和它的樂曲也具有許多特性。對(duì)于學(xué)習(xí)古典吉他的人來說，了解這些特性將是十分有益的。本文試圖從對(duì)這些特性的分析入手，闡述與之相關(guān)的幾個(gè)問題。目的是使人們對(duì)古典吉他及其樂曲有一個(gè)較為全面的了解，在較高的層次上進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和挖掘它的藝術(shù)價(jià)值。
一． 古典吉他與演奏者的“親密性”和與之相關(guān)的音色問題
“親密性”指的是古典吉他作為樂器，具有能和演奏者形成最直接、最親密的關(guān)系的特性。這種特性直接來源于樂器本身構(gòu)造上的無機(jī)械性。具體來說，古典吉他既沒有鋼琴上的踏板和一系列發(fā)音裝置，也沒有小提琴用于發(fā)音的弓子；即使與同類或其他的彈撥樂器相比，也無需使用撥片或指甲套。這樣古典吉他就能最大限度地去除由于機(jī)械裝置和附屬物所造成的演奏者與樂器之間的中介和障礙，從而使演奏成為一種類似于歌唱的“純?nèi)斯ぁ钡幕顒?dòng)，即發(fā)音、延音、止音、音色的選擇、力度的控制與變化等都通過人的手指直接作用于琴弦來完成。從某種程度上講，這給演奏者帶來了諸多的不便與困難，特別是演奏復(fù)調(diào)樂曲時(shí)，各個(gè)聲部時(shí)值的延留與終止都要靠左右手來完成，而不能象鋼琴那樣，通過踏板來控制得以解決。但是，如果從另一方面考慮，這種“親密性”又能使樂器更加貼近演奏者，為演奏更加自由、更富于創(chuàng)造性地運(yùn)用樂器提供了極大的可能和廣闊的空間。同時(shí)，這也使演奏者能夠獲得更多的音樂表現(xiàn)的方法與途徑，有利于他們個(gè)性特征的塑造和發(fā)揮。
古典吉他的發(fā)音主要是靠右手的彈撥。由于上述古典吉他構(gòu)造和演奏上的特性，就使這種樂器的音色變化十分豐富，而且變化的顯著程度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其它樂器。撥弦時(shí)前后位置的挪動(dòng)可以產(chǎn)生明顯的音色變化，這是與其它彈撥樂器相似的。而古典吉他在同一位置上撥弦時(shí)，也會(huì)由于多種原因而使音色發(fā)生各種微妙的變化。如，撥弦角度的變化，指甲與琴弦接觸時(shí)點(diǎn)的位置的變化，由點(diǎn)的位置及角度的變化所引起的撥弦瞬間指甲厚度的改變，以及肉與指甲不同比例的使用等等。上述這些原因所造成的音色的變化，有時(shí)是十分微妙的，但它們卻往往能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，從而使音樂變得生動(dòng)、感人。據(jù)說，舉世聞名的塞戈維亞大師可以在一根琴弦的同一個(gè)位置上演奏出多種不同的音色；而法國(guó)的居梅先生則更善于賦予吉他一些非常新奇的音響。如，他演奏的《仿委內(nèi)瑞拉的民間樂隊(duì)》、《非洲素描》等。這些大師對(duì)于古典吉他音色的潛心研究、自如運(yùn)用和創(chuàng)造性的開發(fā)，無疑對(duì)樂曲在表現(xiàn)上起著直接而有效的作用。它能使演奏者更全面、更生動(dòng)地向聽眾展示樂曲中深刻的內(nèi)涵，豐富的情感，和多彩的畫面。華裔冰島吉他演奏家約瑟夫?馮先生在信中曾經(jīng)對(duì)我這樣說到：“我們應(yīng)該為能夠成為吉他演奏家而感到慶幸，因?yàn)樗胸S富的音色和多彩的和聲……”。的確，作為一名古典吉他演奏者，我能深深體會(huì)到演奏中由微妙的音色變化而產(chǎn)生的巨大藝術(shù)效果。出色的吉他演奏家正是由于能夠自如地運(yùn)用諸如音色等的各方面技術(shù)，才能使他們的演奏達(dá)到“傳神”的境界。相反，音色單一無變化，則只能使演奏平庸、乏味，再復(fù)雜、在華麗的樂曲也會(huì)令人感到黯然無光。
我認(rèn)為，作為古典吉他演奏者必須重視上述古典吉他特有的“親密性”，否則，他的演奏就會(huì)大打折扣。
二． 如何對(duì)待改編的和非吉他演奏家創(chuàng)作的作品
古典吉他擁有大量的作品，從文藝復(fù)興前后到現(xiàn)代，各個(gè)時(shí)期的音樂都可以在古典吉他上得以表現(xiàn)。專門為古典吉他而作的作品可以追溯到18世紀(jì)中后期。當(dāng)時(shí)第一流偉大的吉他演奏家、作曲家有費(fèi)爾南多?索爾（Fernando Sor 1778-1839）和毛羅?朱里亞尼（Mauro Giuliani 1781-1828）。到了19世紀(jì)，吉他在歐洲已十分流行，象博凱里尼（Bocherini 1743-1805）、柏遼茲（Berlioz 1803-1869）、帕格尼尼（Paganini 1782-1840）這樣一些作曲家都曾演奏吉他并為之作曲。如帕格尼尼曾為吉他寫過大約150首作品，其中包括吉他獨(dú)奏、重奏，吉他和提琴的重奏等多種形式。當(dāng)今吉他的復(fù)興是由西班牙吉他演奏家、作曲家弗蘭西斯科?泰雷伽（Francisco Tarrega 1852-1909）開始的，以后專門為吉他寫作的人越來越多。如，維拉?羅伯斯（Villa Lobos 1887-1959）、曼努艾爾?龐塞（Mannuel Ponce 1882-1948）、卡斯泰爾諾沃?泰代斯科（Castelnuovo Tedesco 1895-1968）、霍亞金?羅德里戈（Rodrigo 1920- ）等等。
上述這些作曲家為古典吉他創(chuàng)作了大量的作品，這些作品都成為古典吉他音樂的重要的文獻(xiàn)。但很值得我們注意的是，這些專門為吉他而寫的作品，只是全部古典吉他音樂文獻(xiàn)中的一部分，還有相當(dāng)數(shù)量的古典吉他曲是由其它器樂曲改編或移植過來的。如，所有在古典吉他上演奏的巴赫的作品，基本上都是由提琴和魯特琴作品改編的；倍受人們喜愛的《阿斯圖利亞斯的傳奇》，本來也不是為吉他而作。諸如此類，不勝枚舉。這些改編的樂曲，在全部古典吉他曲中占有及其重要的地位，其中成為保留曲目的也不在少數(shù)。更有意思的是，許多經(jīng)過改編用吉他演奏的樂曲，比用原來的樂器演奏更具魅力，更受歡迎。上面提到的《阿斯圖利亞斯的傳奇》本來是鋼琴曲，然而甚至有人從來沒有聽到過用鋼琴演奏此曲的錄音版本；西班牙作曲家格拉納多斯（Granados 1867-1916）為鋼琴寫的《西班牙舞》也更多地是以古典吉他獨(dú)奏或重奏的形式來表演的。另外，還應(yīng)注意到，古典吉他還有一部分作品是來自于非吉他演奏家出身的作曲家。由于它們不太了解古典吉他演奏手法和表現(xiàn)力，所以在這些作品中，有很多處不適于甚至根本無法在吉他上演奏。上述這兩部分作品，改編的或由非吉他演奏家出身的作曲家創(chuàng)作的，我們姑且不恰當(dāng)?shù)匕阉鼈兎Q為古典吉他的“外來作品”。那么，我們?nèi)绾螌?duì)待它們呢？
第一， 認(rèn)真研讀樂譜，熟悉原作：
改編樂曲的版本是比較多的，作為演奏者，到底應(yīng)該遵從哪個(gè)版本呢？我覺得，更主動(dòng)的做法還是應(yīng)該找到原譜來讀一讀，這是最直接地了解原作的方法。比如，在演奏巴赫的《a小調(diào)賦格》時(shí)（這是巴赫無伴奏小提琴第一組曲中的第二首，原曲為g小調(diào)），我們有必要先找到小提琴樂譜來讀一讀，分析一下原作中各聲部的進(jìn)行，時(shí)值的保留，句法的劃分等等，然后再看一看現(xiàn)有改編版本于原作的區(qū)別與聯(lián)系。如，改編中加入了哪些原作中沒有的音，同樣的音型在不同的樂器上演奏手法的差異等等。這樣一來，能夠使我們?cè)陂_始彈奏之前對(duì)樂曲形成一定的理性認(rèn)識(shí)，從而避免只是被動(dòng)地去接受別人的思路。同時(shí)，通過這種比較分析，也可以使我們了解到弓弦樂器的特點(diǎn)及它和彈撥樂器的差異。我曾聽過維廉斯、帕肯寧、布里姆等幾位演奏家彈奏此曲的錄音。他們都很好地體現(xiàn)了原作的風(fēng)格，但又非同出一轍，在改編和處理上是有差異的。這些差異，使他們的演奏各具特色，從不同側(cè)面展示出每位演奏家對(duì)巴洛克時(shí)期音樂的理解與表現(xiàn)。
第二， 作符合古典吉他演奏手法的改動(dòng)，并充分發(fā)揮其特色。
上面我們?cè)?jīng)提到過，有些非吉他演奏家的作曲家創(chuàng)作的樂曲是不適合古典吉他演奏的，這就需要我們?cè)谘葑嘀皩?duì)它進(jìn)行某些改動(dòng)。當(dāng)然，這要求演奏者對(duì)古典吉他的特性與演奏手法有充分的了解，并有長(zhǎng)期的演奏經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)。一方面，要使原作可能或易于演奏；另一方面，也要充分展示吉他的特色和魅力。我曾閱讀過發(fā)表在美國(guó)弦樂期刊《美國(guó)弦樂教師》（American String Teacher）1994年春季號(hào)上，美國(guó)吉他演奏家肯?奇頓先生（Ken Keaton）的一篇文章，介紹分析卡斯泰爾諾沃?泰代斯科的《D大調(diào)第一吉他協(xié)奏曲》。在這篇文章中，作者指出：“《D大調(diào)吉他協(xié)奏曲》的演奏和錄音中，有多處是被改動(dòng)過的，其中以塞戈維亞的版本最為突出……”。作者結(jié)合譜例，指出了原作中不適合、或根本無法在吉他上演奏的段落，并在與其它吉他演奏家改動(dòng)的比較中提出了自己的見解。他說：“作曲家寫的某些段落在吉他上無法演奏或有太多的困難，如果能在不失原意的前提下把它們改得易于演奏一些，那么這些改動(dòng)將被我們欣然接受……”。奇頓先生的這篇文章，為我們?cè)谶@里討論的這個(gè)問題提供了一個(gè)很好的例證。當(dāng)然，我們?cè)诖吮仨氈赋?，那種單純?yōu)榱撕?jiǎn)化樂曲而使音樂毫無色彩并喪失古典吉他特色的改動(dòng)是不可取的，它們只能滿足那些能力不夠完善而又充滿好奇心的愛好者。
古典吉他的特色在于它那纖細(xì)柔美的音色和粗獷豪放的氣質(zhì)，雖然它的音量有限，但同樣可以表現(xiàn)氣勢(shì)恢弘的作品。在改編和演奏“外來作品”時(shí)，我們一定要盡量把古典吉他的特色表現(xiàn)出來。比如，《阿斯圖利亞斯的傳奇》的快板段落中，有許多的和音在吉他上是以掃弦來處理的，而原作中同樣的音型在鋼琴上是整齊響亮的和弦。我覺得，古典吉他的處理方法，能夠更真實(shí)、完美地表現(xiàn)出濃郁的西班牙民間音樂風(fēng)格。像這樣的例子是很多的。
著名的翻譯家嚴(yán)復(fù)先生提出過“信”、“打”、“雅”的三字翻譯原則?！靶拧笔侵覆皇г?，準(zhǔn)確無誤；“打”是指通達(dá)易懂，符合常規(guī)；“雅”是指文字優(yōu)美，極富文采。我覺得，這對(duì)于我們改編和演奏“外來作品”是很有指導(dǎo)意義的。首先，應(yīng)嚴(yán)格地遵照原作的意圖、風(fēng)格，真實(shí)地再現(xiàn)它；其次，要使樂曲演奏起來更符合古典吉他的習(xí)慣和表現(xiàn)手法，從而更易于表達(dá)和被人接受；再次，應(yīng)盡量發(fā)揮古典吉他的特色，賦予原作以新鮮而不過分的美?！栋⑻m胡埃斯協(xié)奏曲》是古典吉他協(xié)奏曲中的經(jīng)典保留曲目，但演奏家們的處理依然各不相同。比如，第一樂章開始時(shí)的一組和弦，大多數(shù)演奏家用掃弦來處理，而亞歷山大?拉高亞則把它們處理成整齊的和音。前者粗獷、豪放，具有濃郁的西班牙民間音樂風(fēng)格；后者莊重、典雅，給人一種特有的高貴的氣質(zhì)。
實(shí)際上，音樂表演的本質(zhì)就在于它的創(chuàng)造性，它是表演者在一個(gè)“度”的范圍內(nèi)對(duì)作品多角度、多層次的重新認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的過程。它應(yīng)該是積極的、有意義的。波蘭音樂學(xué)家英格爾頓在他的《音樂作品及其同一性問題》一文中指出：“音樂表演作為作品與聽眾之間的媒介是十分重要的，但是它并不能達(dá)到和原作的同一。音樂作品存在于人類的一向活動(dòng)中，是意向活動(dòng)的產(chǎn)物，演奏者和欣賞者都會(huì)豐富和擴(kuò)充音樂作品本身……”。我們不妨以他的觀點(diǎn)作為我們改編和演奏“外來作品”的理論指導(dǎo)。
三． 演出作品數(shù)量少風(fēng)格不夠廣泛怎么辦
我們應(yīng)該看到，在獨(dú)奏、重奏及協(xié)奏等形式中，古典吉他作品在音樂舞臺(tái)上出現(xiàn)的數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于鋼琴、小提琴。18世紀(jì)中葉，由于現(xiàn)代鋼琴的興起與巨大影響，使古典吉他一度落入低谷。它所影響的范圍也大大減小，擁有的作曲家及作品數(shù)量也很有限。此外，歷史上各個(gè)時(shí)期音樂風(fēng)格與流派的出現(xiàn)與演變，在古典吉他音他音樂中體現(xiàn)得也不夠明顯。這無疑給古典吉他演奏在時(shí)代風(fēng)格的把握和表現(xiàn)上帶來一定的困難。如何解決這個(gè)問題呢？我認(rèn)為，認(rèn)真、廣泛地借鑒其它器樂作品是解決上述問題的極佳途徑。比如，在演奏巴赫組曲時(shí)，我們最好先聽一聽他的無伴奏小提琴奏鳴曲、組曲，無伴奏大提琴組曲。其次，他的其它重要代表作我們也應(yīng)該有所了解。如，《平均律鋼琴曲》、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》等。此外，同時(shí)期其他作曲家，如亨德爾的器樂作品、魏斯等的魯特琴作品也是很值得借鑒的。通過對(duì)巴洛克時(shí)期這些重要代表人物作品的了解，我們可以比較準(zhǔn)確地把握住這個(gè)時(shí)期音樂的總體風(fēng)格；而從巴赫的作品中，我們可以抓住它們的個(gè)性特征。又如，在演奏泰雷伽、巴利奧斯的音樂會(huì)練習(xí)曲時(shí)，我們不妨從李斯特、肖邦、帕格尼尼等人的同類作品中尋求一些啟示。鋼琴的宏大、豐滿，小提琴的絢麗、靈巧，不僅可以使我們對(duì)不同樂器的特點(diǎn)有所了解，更重要的是，它們可以在很大程度上拓寬我們表現(xiàn)音樂的思路。實(shí)際上，不論是創(chuàng)作者還是演奏者，首先都應(yīng)該是一個(gè)很好的聽眾。他應(yīng)該廣泛、認(rèn)真地了解各種樂器在表現(xiàn)同一風(fēng)格和不同風(fēng)格的音樂時(shí)所顯露出來的各自的突出特點(diǎn)，并善于在這些特點(diǎn)中發(fā)現(xiàn)相同或近似之處――即同時(shí)把握共性與個(gè)性。各種樂器或多或少都有自己獨(dú)特的表述方式和特色，如果能夠?qū)λ鼈冞M(jìn)行比較全面的了解，融會(huì)貫通，并且在可能的情況下借鑒利用，會(huì)有利于我們提高對(duì)音樂語言的總體感受和運(yùn)用能力。
20世紀(jì)以來，人們重新認(rèn)識(shí)到了古典吉他的價(jià)值與魅力，這件樂器被廣泛地介紹到世界各地（其中，塞戈維亞大師的貢獻(xiàn)是巨大的）。特別是，來自不同國(guó)家、民族的許許多多專業(yè)音樂創(chuàng)作者紛紛對(duì)它發(fā)生興趣，并為之進(jìn)行創(chuàng)作，從而涌現(xiàn)出大量的新作品。1996年8月，冰島吉他演奏家約瑟夫?馮來津演出。在獨(dú)奏會(huì)上，他為聽眾演奏了來自9個(gè)國(guó)家的作曲家創(chuàng)作的吉他曲。這不僅讓聽眾領(lǐng)略到各民族吉他音樂的特色，同時(shí)也充分展示了演奏家對(duì)各個(gè)民族音樂風(fēng)格的熟悉、了解。對(duì)于現(xiàn)代吉他演奏家來說，只會(huì)演奏傳統(tǒng)樂曲是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他應(yīng)該把更多新風(fēng)格的作品介紹給聽眾的能力。這當(dāng)然要建立在大量接觸具有各民族特色和具有各種體裁、形式、表現(xiàn)方式登音樂作品的基礎(chǔ)之上。1987年珠海國(guó)際吉他藝術(shù)節(jié)上，日本吉他演奏家福田進(jìn)一先生曾對(duì)記者這樣講過：“作為青年吉他演奏家，我要更多地注意到今后的聽眾希望聽到什么樣的音樂……?！睉?yīng)該說，這是一種進(jìn)步的藝術(shù)觀。
四． 把握正確的古典吉他音樂風(fēng)格作有價(jià)值的新探索
古典吉他音樂的風(fēng)格與特色，在于它華麗、典雅的高貴氣質(zhì)，纏綿、委婉的浪漫情調(diào)，熱情、奔放、揮灑自如的淳樸性格。這也正是其巨大的藝術(shù)魅力之所在。對(duì)于任何一位學(xué)習(xí)者和演奏者來說，了解和表現(xiàn)這些特色是樹立正確的演奏風(fēng)格的重要前提。1992年夏，西班牙吉他演奏家慕尼奧斯先生來津演出。在交流活動(dòng)中他曾坦率地指出，他個(gè)人不太欣賞某些日本吉他演奏家的演奏，認(rèn)為他們過分重視技巧，過于機(jī)械，從而失去了古典吉他傳統(tǒng)的風(fēng)格與特色。我想，這也是包括我在內(nèi)的眾多吉他愛好者和各位演奏家們的同感。這種似乎已在人們意識(shí)中形成了的所謂的日本風(fēng)格，的確過于機(jī)械、乏味了，它只是演奏者某一方面能力的體現(xiàn)。這也很象我們中國(guó)傳統(tǒng)的京劇藝術(shù)，不論如何革新與發(fā)展都不能失掉其它那古樸典雅的韻味，否則就無法保持其強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。誠(chéng)然，上述對(duì)傳統(tǒng)特色與風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)，決不是要求演奏者的演奏風(fēng)格單一、僵化。在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，我們還應(yīng)該做更多的探索和嘗試。各個(gè)國(guó)家、民族的音樂都有自己的風(fēng)格與特點(diǎn)。因此，各種有價(jià)值的探索和嘗試都是意義重大的。
在這里，我想對(duì)中國(guó)風(fēng)格的古典吉他樂曲提出一些個(gè)人的想法和建議。古典吉他在中國(guó)的普及是比較晚的，中國(guó)風(fēng)格的古典吉他也是近些年才開始出現(xiàn)。這其中最有代表性的應(yīng)該算是《春江花月夜》和《彝族舞曲》這兩首琵琶曲改編曲。它們?yōu)楣诺?a href=http://m.qzxapp.cn/jiaocheng/jita/ target=_blank class=infotextkey>吉他音樂創(chuàng)作在中國(guó)的發(fā)展開辟了一個(gè)嶄新的領(lǐng)域。這不僅能夠讓許多人更加容易地了解并接受這件還比較陌生的樂器，而且還可以從另一個(gè)側(cè)面讓人們重新認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)價(jià)值。演奏這類樂曲，需要演奏者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂，特別是琵琶曲有深入的了解，無論是從手法上還是從韻味上都要把握得準(zhǔn)確、恰當(dāng)。但是，我們也不得不承認(rèn)，改編后的吉他樂曲很難達(dá)到與原作同樣的藝術(shù)表現(xiàn)力。因?yàn)樵诠诺?a href=http://m.qzxapp.cn/jiaocheng/jita/ target=_blank class=infotextkey>吉他上既不具有琵琶“輕攏慢捻抹復(fù)挑”的手法，也無法達(dá)到“大珠小珠落玉盤”的效果。因此，我覺得上述的改編曲，只是屬于有益的器樂作品移植的嘗試，還不是真正意義上的創(chuàng)作，那些流于形式和附庸時(shí)尚的改編是意義不大的。我們真誠(chéng)地希望能有象《梁祝》、《黃河》這樣高質(zhì)量的創(chuàng)作作品早日與大家見面，從而填補(bǔ)中國(guó)古典吉他音樂創(chuàng)作的空白。
古典吉他的藝術(shù)魅力是巨大的，它正在受到全世界越來越多人的喜愛，人們對(duì)它的欣賞品位也在日益提高，這無疑對(duì)古典吉他演奏是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。它不僅需要演奏者深入地了解并合理運(yùn)用古典吉他的特性，也需要他們具有豐富的文化底蘊(yùn)，敏銳的音樂洞察力和深厚的音樂修養(yǎng)。
以上我所闡述的幾個(gè)問題是我在古典吉他和音樂學(xué)習(xí)中的一些體會(huì)和想法，它來自于我對(duì)古典吉他和音樂藝術(shù)深深的熱愛。我中心地希望它能夠?qū)ο矏酃诺?a href=http://m.qzxapp.cn/jiaocheng/jita/ target=_blank class=infotextkey>吉他的朋友們有所幫助，同時(shí)也希望吉他界的各位有識(shí)之士給予誠(chéng)懇的批評(píng)、指正。
[ 文：何青 ]
