碼頭搬運號子，傳唱于碼頭、貨場的裝卸、抬扛、推拉等勞動場合。如大連、天津、青島、上海、廣州諸瑪頭的起重號、上肩號、扛包號，四川成都的“板車平路哨子”，天津的“推車號”，安徽的“板車號”等。由于這類勞動全部與工人的行路相關，所以，其歌唱的節(jié)奏鮮明而短促，曲體短小單一，唱詞也多是無實際意義的呼喊性的感嘆詞。
　　森林林工號子，即林區(qū)伐木工人在伐樹、運木、壘木等勞動中所唱的號子。主要流傳于東北長白山、大小興安嶺及西北、華南各大林區(qū)。號子的種類因勞動方式不同而形成多種名目，如長白山區(qū)的運木號子就有蘑菇頭號、大掐子號、拽大繩號、嘹號、瓦扛號、流送號等。華中華南各林區(qū)還有一種“排筏號子”，是在將“木排”放入江流時工人們唱的一種號子。由于這種勞動強度大、危險多，所以號子也具有高亢、粗放、氣勢豪邁、壓倒一切的特色。
　　工地建工號子，即建造房屋打地基或加固河堤勞動中唱的號子。這一勞動必須使用一種用方石或圓鐵餅穿繩或木棍制成的“工”“硪”作為工具，由四－六位工人不斷抬起扔下地砸地基，于是唱“工歌”“硪歌”也就必不可少了。這類號子遍布全中國。但以黃河下游每年春秋兩季筑堤勞動中流傳的“工號”最為壯觀。屆時，千里大堤上響徹了成千上萬的民工們唱的各種各樣的“硪號”“工號”，構成了一幅有“聲”有“勢”、巨大無比的音畫。
　　除以上所述，還有“鹽工號子”“石膏工號子”“打連架號子”“車水號子”等等。
　　號子的歌唱方式，主要是“領、合”式，即一人領，眾人合，或者眾人領，眾人合。在節(jié)奏較緩的勞動中，“領”句較長，“合”句稍短。而在較為緊張的勞動中，領句、合句都十分短促。另外，多數情況下，領句唱完之后，合句再接唱，但也有合句在領句結束以前就進入的，兩個聲部由此構成重迭狀態(tài)。
　　總之，各種勞動號子作為民歌的一個主要體裁，早在原始時代人們開始從事集體勞動時就已產生，而直到現代社會某種機器取代某種集體勞動才逐漸消失。數千年來，它伴隨著勞動大眾在與自然的搏斗中發(fā)揮了巨大的社會功能，創(chuàng)造了人類戰(zhàn)勝自然的一個又一個奇跡。同時，號子又是人與自然和勞動相結合又相碰撞而產生的最早的精神、藝術之花。因此，它具有永恒的歷史文化價值。
　?。?）田 歌
　　田歌又稱秧田歌、田山歌、插田歌、薅秧鼓、薅草鑼鼓等，是長江、珠江流域廣大稻農插秧、除草、車水、挖地時傳唱的一種民歌。在這些地區(qū)，農民一般要種兩季或三季，勞動強度非常大，為此，他們很自然地產生了以唱歌調節(jié)情緒、解除疲勞的自發(fā)要求。然而，所有上述勞動雖然是集體性的，而又不需要相互協作，這樣，田歌一方面與號子一樣，同勞動本身有十分密切的關系，但另一方面又不需要用唱歌來統(tǒng)一勞動動作，于是，田歌的歌唱形式也就與號子大不相同。在上述大多數地區(qū)，都有半職業(yè)性的民歌手，他們被當地尊稱為“歌師”“歌伯”或“歌匠”。這些人既有即興編唱的能力，又掌握了大量的歷史故事、傳說的長篇唱詞。每到種植的忙季，他們就會被請去唱歌。其形式是：歌師二至三人站在田頭，一邊敲鑼打鼓（也有不用鑼鼓者），一邊相互對歌。由于插田勞動是從早到晚，歌師們的歌也就要唱上一整天。為了給干活的人適當解除疲勞，他們常常要唱一些有趣的故事，或臨時海闊天空地編一段笑料，以取悅于勞作者。有時，他們又發(fā)號施令，或請大家休息、吃飯，或指揮大家移動作活的位置。以往，為了更好地鼓動干活者，主人有時一次請兩個“歌班”，讓他們“打擂臺”比賽，哪個班唱得好而且多，就給他們獎錢獎物。當然，除了歌師“對歌”這種形式之外，也有采取歌師與眾人間你領我合這類歌唱方式的。
　　流傳于各地的田歌，由于方言、風俗、傳承方面的差異，其結構形式、音樂風格也就形成了鮮明的地域特征。同時它們也有各自的名稱。其中最著名的如：江蘇的格冬代、鑼鼓車；上海的青浦田山歌；安徽的喊秧歌、薅秧歌；江西的鋤山鼓、打鼓歌；湖北的長陽薅草鑼鼓、畈腔、薅草歌、遠安花鑼鼓；湖南的踩田歌、打羅羅咚；福建的耘田詩；兩廣的打鑼開山歌、插田歌；云、貴、川的薅秧號子等等。
　　田歌的曲體，一般是兩句體、四句體或多句體的段式結構，除采取領合形式的部分曲目為規(guī)整性節(jié)奏外，其他一律為自由疏散的節(jié)奏節(jié)拍。有些地區(qū)的田歌，為了配合勞動，常常組成容量很大的聯套體。每套有的包括十余個號牌，有的多達數十個號牌。如湖北“長陽薅草鑼鼓”總共有27支號子，歌師每唱一遍，至少需要一個多小時。它們主要有：起歌，叫歌，揚歌、露水號、穿號、趕號、急鼓溜子、減歌、乖乖號、冤家號、節(jié)節(jié)高、兩聲號、趕五句、叫歌子等。而上海青浦田山歌的“套數”中則常有“大頭歌”“陽照頭”“落秧歌”等。在唱法上它們也各有所宗。“長陽薅草鑼鼓”使用本嗓即“平腔”，而“青浦田山歌”喜歡用“假嗓”即“高腔”。有的地方則真、假嗓并用。這樣，如果把不同地區(qū)田歌的音樂風格這一因素同其多種演唱方法加在一起，那么，作為民歌體裁之一，田歌確實可以說是絢麗多姿，豐富多彩了。
　?。?）山 歌
　　山歌中國民歌的基本體裁之一。流傳分布極廣，蘊藏也極為豐富。一種看法認為，凡是流傳于高原、山區(qū)、丘陵地區(qū)，人們在各種個體勞動如行路、砍柴、放牧、割草或民間歌會上為了自慰自娛而唱的節(jié)奏自由、旋律悠長的民歌，就是通常所說的山歌。另一種看法認為，從體裁特征而言，草原上牧民傳唱的牧歌、贊歌、宴歌，江河湖海上漁民唱的漁歌、船歌，南方一些地方婚儀上唱的“哭嫁歌”，也都應歸屬于山歌。因為它們同樣具有在個體勞動中詠唱，歌腔自由舒展，自娛自慰等基本特征。一般來說，這種廣義的山歌概念更有助于我們對山歌體裁藝術特色的理解。
　　中國山歌的流傳分布主要集中在內蒙古高原、西北黃土高原、青海高原、新疆高原、西南云貴高原、秦嶺大巴山區(qū)、大別山區(qū)、武夷山區(qū)、西藏高原一帶。其中最有代表性的傳播區(qū)及其品種有：內蒙古草原的各種“長調”歌曲，晉、陜、內蒙古西部的“信天游”“山曲”“爬山調”，寧、甘、青地區(qū)漢、回等族的“花兒”，新疆各民族的“牧歌”，陜南、川北的“姐兒歌”“茅山歌”“背二哥”，大別山區(qū)的“慢趕牛”，江浙一帶的“吳山歌”，贛、閩、粵交匯區(qū)的“客家山歌”、云、貴、川交界地帶的“晨歌”（又名“神歌”）、大定山歌、彌渡山歌及各族山歌、各藏族聚居區(qū)的“藏族山歌”及廣西的各族山歌等。
　　（4）內蒙古草原“長調”
　　內蒙古草原“長調”，蒙語稱“烏日聽道”，即“悠長的歌曲”。流行于內蒙古阿拉善、錫林郭勒、呼倫貝爾等大草原。“長調”在音樂上的主要特征是歌腔舒展，節(jié)奏自由。一般為上、下兩句，所以四句歌詞分兩遍唱完；歌詞內容絕大多數是駿馬、駱駝、羊群、藍天、白云、水草；唱法以真聲為主，并使用一種叫“諾古拉”的特殊潤腔方法，使悠揚的歌聲更富有草原味道和生命力。

　?。?）信天游
　　“信天游”，又稱“順天游”“小曲子”，流行于陜西北半部及寧夏、山西、內蒙古與陜西接壤的部分地區(qū)。以往，由于交通不方便，這里的生產、經貿全靠驢、騾馱運，當地把從事此種勞動的人稱作“腳戶”“腳夫”“趕腳的”。“腳戶”長期行走在寂寞的山川溝壑間，便順乎自然地以唱歌自娛。他們所唱的主要就是“信天游”。他們既是傳播者，又是創(chuàng)造者。在傳唱中，他們免不了矢口寄興的隨意創(chuàng)作，在創(chuàng)作了之后，又不斷地傳播出去。當然，“信天游”屬于所有生活在黃土高原上的人們。無論在放牧耕地，或是節(jié)日游樂，他們總要哼唱幾句。作為一種風格個性都很強的山歌品種，“信天游”的基本特征是結構短小簡潔，曲調開闊奔放，感情熾烈深沉，具有濃厚的抒詠性。它的詞曲僅有上、下兩句。唱詞上句起興，下句點明主題。如“馬里頭挑馬不一般高，人里頭挑人就數哥哥你好”。曲調多建立在“征－宮－商－征”這樣一種“雙四度框架”上，上句分成兩個腔節(jié)，并在頭一個腔節(jié)上作較長的延伸，給人以遼闊悠遠之感。下句一氣呵成，在上、下句變化反復的歌唱中，歌手們浸注著自己的人生感慨。代表曲目有《腳夫調》《蘭花花》《趕牲靈》《橫山下來游擊隊》《見面容易拉話難》等。