?。?）甘、寧、青“花兒”
　　甘、寧、青“花兒”，又稱“少年”“野曲”。是聚居于該地區(qū)的回、漢、撒拉、保安、東鄉(xiāng)、土、裕固、藏等民族一律用當(dāng)?shù)貪h語(yǔ)方言傳唱的一種山歌。取名“花兒”，一是因?yàn)楦杳?、歌詞中有大量的花名，二是反映出各族老百姓對(duì)它的喜愛(ài)，故用此昵稱。“花兒”的不同曲調(diào)分別以“令”謂之。“花兒”的唱詞為四句民間格律體，即它們不是規(guī)整的七言句式，而是第二、四句采用“雙字尾”，如：上去高山望平川，平川里有一朵牡丹；看上去容易摘去難，摘不到也是枉然。曲調(diào)則全部是上下句體，四句唱詞分兩遍唱完。由于分布面大，“花兒”按流行地區(qū)和歌唱形式分為“河湟花兒”和“洮泯花兒”兩大流脈。同時(shí)，又依民族、音調(diào)風(fēng)格分成若干支脈。花兒的傳唱分平時(shí)和“花兒會(huì)”兩種，因?yàn)槭乔楦瑁試?yán)禁在村子里唱。“花兒會(huì)”一年四季都有，但主要集中在陰歷五、六月間。屆時(shí)，花兒會(huì)與傳統(tǒng)廟會(huì)、交易會(huì)匯為一體，人們?cè)陲L(fēng)景優(yōu)美的山野，朝山浪會(huì)，對(duì)歌酬答，充滿了歡悅悠閑的生活情趣。

　?。?）小 調(diào)
　　小調(diào)，又稱小曲、俚曲、市俗小令、俗曲、時(shí)調(diào)、絲調(diào)、絲弦小唱、村坊小曲等。是一種廣泛傳播于城鎮(zhèn)集市，經(jīng)過(guò)較多藝術(shù)加工，曲體較為均衡，節(jié)奏規(guī)整，曲調(diào)細(xì)膩委婉的民歌體裁。其流傳足跡遍布城鎮(zhèn)。同時(shí)，一些少數(shù)民族的短篇抒情小曲、敘事歌曲，也應(yīng)歸屬此類。
　　與號(hào)子、山歌比，小調(diào)體裁有諸多相異之處。首先是傳唱環(huán)境，號(hào)子山歌多傳播于山野，并依附于集體或個(gè)體勞動(dòng)，而小調(diào)則基本上離開了勞動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，主要流行于市井之酒肆茶樓、節(jié)日慶典場(chǎng)合；其次是傳唱階層，除了農(nóng)民，它更多地是在市民、商人、小手工業(yè)者以至一部分職業(yè)、半職業(yè)歌手中傳唱。還有一個(gè)更重要的變化，那就是藝術(shù)功能，號(hào)子、山歌具有很強(qiáng)的自?shī)市院蛯?shí)用性，而小調(diào)的這類功能已基本褪化，成為一種主要是“娛人”的體裁。特別是在出現(xiàn)了以歌唱為生計(jì)的民間藝人之后，它的表演性日趨強(qiáng)化，由此也就在題材和形式表現(xiàn)方面逐步形成了一系列有別于其它體裁的特性，并為其進(jìn)一步與說(shuō)唱、戲曲相結(jié)合而走上舞臺(tái)創(chuàng)造了條件。
　　小調(diào)所歌唱的題材十分廣泛，城市社會(huì)不同階層的婚姻情愛(ài)、離愁別緒、風(fēng)土民俗、世態(tài)人情、娛樂(lè)游玩以至自然常識(shí)、歷史故事、民間傳說(shuō)等幾乎無(wú)所不包。由此也就有了遍布各地的與上述題材相關(guān)的《打櫻桃》《賣雜貨》《放風(fēng)箏》《打秋遷》《磨豆腐》《割韭菜》《補(bǔ)缸》《拜年》《觀燈》《趕廟》《采茶》《妓女告狀》《尼姑思凡》《光棍哭妻》《寡婦上墳》等曲目。
　　在結(jié)構(gòu)體式和藝術(shù)手段方面，小調(diào)體裁多數(shù)采用多段體分節(jié)歌的陳述方式，并將抒情性與敘事性融為一體，從而在總體上獲得了一種敘詠兼顧的體裁屬性。最能體現(xiàn)這種敘詠特征的便是以“五更”“四季”“十二月”等時(shí)序?yàn)榛倔w式的各類小調(diào)。其中“十二月體”以“月”為分節(jié)單位，將一件事、物分十二個(gè)段落作完整的描述。如“十二月花名”便采取問(wèn)答式從正月直唱到十二月，既傳授了自然知識(shí)，又反映了歡快活潑的情趣。又如著名的《孟姜女》（一名《春調(diào)》），也采用十二月體，詠唱了這一傳誦千載的動(dòng)人故事。“五更”則以每晚“更點(diǎn)”為分節(jié)單位，用五個(gè)段落逐一抒情敘事。如前所述，這種體式早在公元九世紀(jì)前后的《敦煌曲子詞》中就出現(xiàn)了。明清以來(lái)，各地“五更調(diào)”十分繁盛，而且大部分都唱的是兒女思盼之情。如《五更鼓》《五更鳥》《盼五更》《思婦五更》《嘆五更》等。“四季”也是一種傳承有自的歌唱體式。六朝“樂(lè)府”《子夜四時(shí)歌》已見(jiàn)其芻形，至明清時(shí)代，以“四季”為體的民歌幾乎遍及南北各地。它運(yùn)用春夏秋冬之序，唱盡了山川河湖、風(fēng)花雪月、兒女情長(zhǎng)。（例如青?！端募靖琛罚┛梢哉f(shuō)，各地大多數(shù)以“五更”“四季”“十二月”為體的小調(diào)民歌，都是經(jīng)過(guò)千百次傳唱實(shí)踐的反復(fù)加工錘煉而保留下來(lái)的，所以，它們的唱詞文質(zhì)并茂，歌腔流暢動(dòng)聽，既有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，又蘊(yùn)含了寶貴的認(rèn)識(shí)審美價(jià)值。除“時(shí)序體”外，小調(diào)體裁常見(jiàn)的曲目還有《茉莉花》《繡荷包》《對(duì)花》《放風(fēng)箏》（又稱《踏青》）和曲牌《鋪地景》《泗州調(diào)》《迭斷橋》《湖廣調(diào)》《馬頭調(diào)》等。它們經(jīng)常以不同的變體或添入新詞而被廣泛傳唱。所以有人說(shuō)：小調(diào)有“腳”，它可以流動(dòng)于四方。而山歌、田歌則僅限于一地。這是它們?cè)趥鞑シ矫娴囊粋€(gè)很大的差異。
　　小調(diào)的基本曲體是四句型結(jié)構(gòu)，即民間所說(shuō)的“四句頭”。首句是全曲的陳述句，具有開啟并確定音樂(lè)的基本情緒、形象的作用，所以特別重要；第二樂(lè)句是對(duì)首句的回應(yīng)，起到鞏固、強(qiáng)化前面樂(lè)思、樂(lè)旨的意義；第三樂(lè)句常常引入新材料新樂(lè)思，以便有意地造成對(duì)比、反差的效果，從而使音樂(lè)獲得一種新動(dòng)力；第四句是前三句的總結(jié)，起到收攏、結(jié)束的作用，也有其舉足輕重的結(jié)構(gòu)意義。這樣，四句頭的基本關(guān)系便是“起、承、轉(zhuǎn)、合”。直觀地看，它是一種具體的曲式結(jié)構(gòu)關(guān)系的體現(xiàn)。但若作歷史的綜合的考察，那么，它又是一個(gè)民族的音樂(lè)思維乃至文學(xué)藝術(shù)思維邏輯、思維方式的反映?？梢哉f(shuō)，小調(diào)中的“四句頭”，歷來(lái)以它的普遍性和簡(jiǎn)潔性深刻而又典型地揭示了這種極具民族特征的思維邏輯。
　　（8）西南高原山歌
　　西南高原山歌，與西北高原遙遙相對(duì)的包括陜南、四川及云、貴地區(qū)的西南高原，也是一個(gè)蘊(yùn)藏極豐的山歌流布區(qū)。但這里的自然景觀同山川倉(cāng)茫的大西北完全不同。溫和的氣侯使它山青水綠、植被豐茂，流傳在此種環(huán)境的山歌自然就有另一種個(gè)性和風(fēng)格。首先是音調(diào)的變化，它們常常圍繞羽、商及其三、四度音調(diào)展開，并以“羽”為常用調(diào)式。另外，在曲體上，四句體居于主要地位。雖然，山歌體裁的音樂(lè)性格就其主流來(lái)說(shuō)是奔放、高亢的，但隨著上述骨干音及調(diào)式、曲體的變化，西南高原的山歌已于高亢激越之中滲入諸多柔性的因素。例如著名的《槐花幾時(shí)開》、《尖尖山》（四川）、《小河淌水》、《放馬山歌》、《趕馬調(diào)》等恰好是這一風(fēng)格色彩的最鮮明的體現(xiàn)。此外，這一地區(qū)流傳的各少數(shù)民族的山歌也都大體上具有這種特色。
　　如果說(shuō)，號(hào)子、田歌都還是在受到勞動(dòng)本身的某種制約的前提下進(jìn)行傳唱，因此它們的音樂(lè)也保留了與某種勞動(dòng)相關(guān)的因素的話，那么，山歌便可以說(shuō)是基本上擺脫了這種制約而成為人的內(nèi)心感情和真實(shí)體驗(yàn)的直接而又自由發(fā)揮的最親近的歌唱形式。誠(chéng)如”花兒”的兩句唱詞所說(shuō)：“花兒本是心上的話，不唱是由不得自家”，盡抒胸意，自由奔放，這是山歌體裁的最大特征，也是她千百年來(lái)廣為傳播的根本原因。
　?。?）多聲部民間歌曲
　　多聲部民間歌曲，指一對(duì)或一組歌手同時(shí)唱出兩個(gè)或兩個(gè)以上聲部的民歌，有人稱其為“二聲部民歌”“復(fù)音民歌”。民間則有“雙音”“雙聲”“公母聲”等俗稱。很久以來(lái)，人們以為中國(guó)的民間聲樂(lè)作品中沒(méi)有“復(fù)音”現(xiàn)象存在。直到本世紀(jì)40年代末，西南少數(shù)民族地區(qū)的音樂(lè)家在采錄民間音樂(lè)的過(guò)程中陸續(xù)發(fā)見(jiàn)了大量的這類民歌，才扭轉(zhuǎn)了世人的看法。事實(shí)上，某些歷史文獻(xiàn)早有記載，如廣西《三江縣志》云：侗人唱法尤有效……按組互和，而以喉音佳者唱反音，眾聲高而獨(dú)低之，以抑揚(yáng)其音，殊為動(dòng)聽。類似的文字描述還有不少，說(shuō)明以“多”聲形態(tài)唱歌，一向是這一地帶的一種傳統(tǒng)。
　　中國(guó)多聲部民歌的分布，主要集中于西南和南方各少數(shù)民族聚居區(qū)，即云南、貴州、廣西、廣東、湖南、福建、臺(tái)灣等省的壯、侗、苗、瑤、布依、毛南、么 老、佤、傈僳、納西、景頗、 彝、高山各族以及北方的蒙古族等。漢族地區(qū)的某些勞動(dòng)號(hào)子由于領(lǐng)、合聲部的交錯(cuò)而構(gòu)成的多聲現(xiàn)象，也可以劃歸于此類。少數(shù)民族地區(qū)的多聲部民歌常常在一些祭祀禮儀、節(jié)日歌舞及民間歌會(huì)活動(dòng)中傳唱，如侗族的“大歌”“攔路歌”“耶”“喉路”“嘎哨”，布依族的“大歌”“小歌”，苗族的“賽咳”，土家族的“哭嫁歌”，瑤族的“蝴蝶歌”“勒勒嘿”，壯、毛南族的“歡”“比”，佤族的“玩調(diào)”，畬族的“雙音”，高山族的“酒歌”“喪葬歌”“祭祀歌”，傈僳族的“木刮基”“優(yōu)葉”“擺時(shí)”，彝族的“丫腔”，納西族的“窩熱熱”，蒙古族的“潮爾”等。另一部分多聲部民歌則主要是在生產(chǎn)勞動(dòng)中傳唱的號(hào)子，如東北的“林區(qū)號(hào)子”，四川的“川江船夫號(hào)子”，臺(tái)灣高山族的“除草歌”，云南景頗族的“舂米歌”等。