一

　　歌劇由于它不受一種比較固定的藝術(shù)程式的限制，作者完全可以根據(jù)題材、人物的不同，自由地選擇適當(dāng)?shù)男问?，所以它表現(xiàn)題材的范圍較之戲曲是更為寬廣得多，它既適合表現(xiàn)現(xiàn)代題材，也可以表現(xiàn)歷史題材；既適合表現(xiàn)國(guó)內(nèi)的題材，也可以表現(xiàn)國(guó)際的題材；既適合表現(xiàn)慷慨壯烈的革命英雄史詩(shī)，也可以表現(xiàn)優(yōu)美的民間故事和傳說(shuō)；既適于處理莊嚴(yán)肅穆的正劇、悲劇題材，也可以處理輕松、活潑、幽默的喜劇題材。

　　從我們現(xiàn)有的歌劇創(chuàng)作上演劇目看來(lái)，題材范圍已經(jīng)比較寬廣，如表現(xiàn)革命歷史和現(xiàn)實(shí)題材的就有：《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》、《草原之歌》、《春雷》、《草原烽火》、《紅霞》、《紅色種子》、《兩個(gè)女紅軍》、《柯山紅日》、《紅鷹》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《迎春花開(kāi)》等。表現(xiàn)民間傳說(shuō)故事的有《劉三姐》、《啞姑泉》等，《槐蔭記》和《竇娥冤》則是根據(jù)古典戲曲劇目改編的。從以上這些歌劇劇目來(lái)看，已顯示了歌劇所表現(xiàn)的題材內(nèi)容是多方面的。事實(shí)證明，這幾方面的題材內(nèi)容是受到了群眾的歡迎的。但有些人總還感到歌劇的題材范圍應(yīng)該更擴(kuò)大一些。這樣，一方面可以使各個(gè)具有不同生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)的歌劇作者充分發(fā)揮他們的所長(zhǎng)，使歌劇創(chuàng)作更加繁榮；另一方面由于歌劇題材的擴(kuò)大，就能更好地滿(mǎn)足群眾對(duì)文藝欣賞的多方面的需要。

　　有的觀眾給現(xiàn)有的歌劇歸納了五個(gè)多：“紅字多、大字多、正字多、女字多、說(shuō)說(shuō)唱唱多。”五多中有四個(gè)是屬于劇本和題材方面的，只有最后一個(gè)是屬于形式方面的。

　　“紅”是代表革命的，當(dāng)然多多益善。這只能是歌劇的標(biāo)題的藝術(shù)問(wèn)題，但可能有人嫌其他方面的題材少了些。的確現(xiàn)在歌劇的題材還有擴(kuò)大的必要。有許多題材在歌劇中都可以表現(xiàn)，如歷史上和現(xiàn)在社會(huì)主義建設(shè)中的人們的友誼、愛(ài)情、民族和睦、國(guó)際友誼、科學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)造發(fā)明等。另外有些題材，雖然思想性不高，教育意義也不大（如一些民間傳說(shuō)等），但也是可以寫(xiě)的，因?yàn)槲覀兊挠^眾--社會(huì)主義建設(shè)者，在工作之余享受些輕松、優(yōu)美的藝術(shù)可以解除他們的疲勞，這對(duì)社會(huì)主義建設(shè)也是有好處的。只有多樣性才能滿(mǎn)足群眾的藝術(shù)欣賞的要求，也只有多樣性才更可顯現(xiàn)出主流的東西的分量。

　　但我覺(jué)得在歌劇創(chuàng)作中有一種傾向也是值得注意的，有些作者只熱衷于創(chuàng)作民間傳說(shuō)，特別是少數(shù)民族的民間傳說(shuō)，其著眼點(diǎn)主要不是力求表現(xiàn)民間傳說(shuō)中的人民性，而是一種獵奇觀點(diǎn)，向往民間傳說(shuō)中的華麗的服裝和愛(ài)情場(chǎng)面，認(rèn)為它會(huì)給歌劇表現(xiàn)以廣闊的天地，可以洋溢出更多的“水分”，會(huì)給歌劇創(chuàng)作提供豐富的想象。由于只從形式出發(fā)，表現(xiàn)這種題材時(shí)還往往好從西洋歌劇中套用某些現(xiàn)成的形式。要中國(guó)民間傳說(shuō)內(nèi)容去符合西洋歌劇的形式，搬用許多洋場(chǎng)面，所以把我們的民間傳說(shuō)，弄得中不中西不西，反而看不出生根于民間的民間傳說(shuō)，更富于大地的芳香，更富于民間劇詩(shī)和音樂(lè)的色彩。其實(shí)滿(mǎn)臺(tái)華麗的服裝、布景和盛大的場(chǎng)面，也掩蓋不了思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)的空虛。這種創(chuàng)作并不能吸引住觀眾。有時(shí)甚至引起觀眾的反感。從這里可以吸取一條教訓(xùn)：任何脫離內(nèi)容的表現(xiàn)，只從形式上賣(mài)弄技巧的做法，都不會(huì)給歌劇藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)什么積極的因素。我覺(jué)得這種題材即使表現(xiàn)得很好，也不宜太多。１９世紀(jì)俄羅斯歌劇作曲家（如穆索爾斯基等）寫(xiě)民間故事算是一種進(jìn)步傾向。但對(duì)于我國(guó)現(xiàn)在的歌劇作者來(lái)說(shuō)，則應(yīng)以表現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代的人民群眾的革命斗爭(zhēng)故事為進(jìn)步傾向。

　　所謂“大字多”、“正字多”，則是指只有大型的正劇，而缺乏喜劇和悲劇。在我們生活中有嚴(yán)肅的一面，也有輕松愉快的一面。有些題材可以寫(xiě)成短小幽默的喜劇，輕歌劇最適合表現(xiàn)這種題材。小型的歌劇大有提倡的必要，不僅專(zhuān)業(yè)團(tuán)體需要，業(yè)余的也非常歡迎。我對(duì)“秧歌劇已過(guò)時(shí)”的說(shuō)法是持懷疑態(tài)度的。既然至今農(nóng)村和業(yè)余需要它，為什么專(zhuān)業(yè)不可以搞些呢？此外，悲劇似乎在歌劇中只有一個(gè)《竇娥冤》。我認(rèn)為不僅歷史題材可以有悲劇，現(xiàn)代題材也可以寫(xiě)。有些歌劇描寫(xiě)革命英雄人物落入敵人魔掌，抱定堅(jiān)貞不屈和必死的決心，并已和親人作了臨刑的告別，但最后來(lái)了救星，逃出了敵人的魔掌。當(dāng)然完全可以這樣寫(xiě)，但假如寫(xiě)這個(gè)革命者最后終于壯烈犧牲，也不一定不會(huì)給觀眾留下“革命必勝”的印象，不死和被救的寫(xiě)法是可以給觀眾以滿(mǎn)足，但讓觀眾流下惋惜和同情的淚，增加對(duì)敵人的仇恨和對(duì)革命烈士的敬慕，那也未嘗不會(huì)加強(qiáng)歌劇的教育作用。

　　“女字多”是指現(xiàn)有歌劇幾乎全部是以女角為主，而且多是以姑娘為主。當(dāng)然歌劇是不能沒(méi)有女角的，但小生、老生（壯年、老年）的戲?qū)懙锰倭耍瑧?yīng)該向京劇學(xué)習(xí)。生角戲同樣可以產(chǎn)生好的臺(tái)詞和音樂(lè)?？磥?lái)歌劇有使自己的行當(dāng)齊備的必要。

　　當(dāng)然擴(kuò)大歌劇的題材范圍，并不是把所有題材內(nèi)容等同起來(lái)。無(wú)論在任何時(shí)期，我們都不能忘記我國(guó)新歌劇是適應(yīng)革命形勢(shì)和革命文化發(fā)展的需要而誕生的。我國(guó)歌劇是我國(guó)革命文藝工作者，為了表現(xiàn)革命現(xiàn)實(shí)生活，宣傳革命理想而尋求和探索出來(lái)的一種為廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲劇音樂(lè)的新形式。它從萌芽狀態(tài)就受到黨的熱情關(guān)懷，遠(yuǎn)者抗戰(zhàn)前的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，蘇區(qū)的小調(diào)戲，抗戰(zhàn)開(kāi)始時(shí)的《農(nóng)村曲》等，都是革命文藝工作者在黨的領(lǐng)導(dǎo)下所作的新歌劇的嘗試。而在毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，文藝界的思想覺(jué)悟大大提高，更加明確了革命文藝工作的任務(wù)之后，由于文藝工作者實(shí)行了更大程度的和革命實(shí)際和群眾相結(jié)合，這就掀起一個(gè)熱火朝天的以秧歌運(yùn)動(dòng)為代表的，群眾化、民族化的革命文藝創(chuàng)作高潮?！缎置瞄_(kāi)荒》和其他一些秧歌劇，以嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)在群眾面前，立刻受到廣大群眾的熱烈歡迎。秧歌運(yùn)動(dòng)，給未來(lái)的大型歌劇提供了用歌劇形式反映革命現(xiàn)實(shí)生活和群眾化、民族化的成功經(jīng)驗(yàn)，而最典型地集中了這些經(jīng)驗(yàn)的是新歌劇《白毛女》。《白毛女》通過(guò)喜兒一家以及和她同命運(yùn)的勞動(dòng)人民，不僅反映了抗戰(zhàn)前后政治上、生活上的天翻地覆的變化，真實(shí)地記錄了那個(gè)時(shí)代的聲音，而且對(duì)推動(dòng)整個(gè)革命階段--自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)和土地改革起了重要的作用。所以我認(rèn)為歌劇是適應(yīng)革命形式和文化發(fā)展的需要而誕生的。

　　這許多年來(lái)，我們值得慶幸的是：在歌劇舞臺(tái)上已出現(xiàn)了一些我們這個(gè)時(shí)代的創(chuàng)造者--革命戰(zhàn)士和勞動(dòng)人民的形象，如喜兒、劉胡蘭、小二黑、紅霞、韓英等。毫無(wú)疑問(wèn)今后歌劇舞臺(tái)上還應(yīng)該出現(xiàn)更多、更光輝、更偉大的革命戰(zhàn)士和社會(huì)主義建設(shè)者的形象。歌劇必須擔(dān)負(fù)起向我國(guó)人民群眾進(jìn)行共產(chǎn)主義和革命傳統(tǒng)教育的任務(wù)。在中國(guó)革命的艱苦而光輝的大道上，產(chǎn)生了無(wú)數(shù)可歌可泣的英雄人物，他們的形象較之任何一代的英雄都更加光輝。如那些在中國(guó)的黑暗年代里，點(diǎn)起革命的星星之火的革命先驅(qū)，那些在白色暴君面前，表現(xiàn)了威武不能屈，富貴不能淫的革命烈士，那些高唱著戰(zhàn)歌向敵人沖鋒陷陣的普通士兵，那些寧肯露宿穴居而不愿受敵人奴役的無(wú)人區(qū)的堅(jiān)強(qiáng)的人民，那些把自己兒子和丈夫仗義送到人民解放軍的老人和婦女，那些剛懂一點(diǎn)事體就勇于犧牲自己和敵人搏斗的放牛孩子們，以及當(dāng)前社會(huì)主義建設(shè)中在各個(gè)崗位上所涌現(xiàn)的因公忘私、發(fā)憤圖強(qiáng)的先進(jìn)人物。這些都應(yīng)該成為歌劇舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)的主角。作為一個(gè)革命文藝工作者，假如不把這些在革命戰(zhàn)爭(zhēng)期間的戰(zhàn)友和建設(shè)期間的同志反映在作品中，為他們譜曲，寫(xiě)紅旗譜，就似乎是欠了人民一筆重債，長(zhǎng)久負(fù)疚。我認(rèn)為不僅過(guò)去有過(guò)革命斗爭(zhēng)生活的老作家應(yīng)多寫(xiě)這類(lèi)題材，也應(yīng)該培養(yǎng)青年一代歌劇作家通過(guò)學(xué)習(xí)中國(guó)革命文獻(xiàn)、毛主席著作，閱讀有關(guān)文藝作品，以及訪問(wèn)老革命根據(jù)地等去學(xué)習(xí)有關(guān)革命傳統(tǒng)知識(shí)和生活。我們的革命歷史越發(fā)展，英雄人物越成長(zhǎng)快，只靠一代人是寫(xiě)不完的。當(dāng)然一個(gè)時(shí)代的聲音，只有當(dāng)代人能記得最準(zhǔn)確。所以，反映我們社會(huì)主義革命、社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活，還是應(yīng)該成為主流。工業(yè)戰(zhàn)線，特別是農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線的題材，應(yīng)該在歌劇創(chuàng)作中，成為頭等重要的題材。歌劇作者應(yīng)該寫(xiě)他熟悉的生活，但還要熟悉他應(yīng)該寫(xiě)作的生活。要反映現(xiàn)實(shí)題材，歌劇作者必須按照毛主席所教導(dǎo)我們的，全心全意到火熱的群眾斗爭(zhēng)中去，特別是到農(nóng)村中去，和廣大群眾打成一片，向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，熟悉他們的斗爭(zhēng)生活，熟悉他們的思想情感，進(jìn)一步改造自己；不如此則聽(tīng)不到時(shí)代的聲音。讓我們的歌劇把時(shí)代的巨大聲響--共產(chǎn)主義革命事業(yè)的凱歌記錄下來(lái)吧！

　　二

　　我認(rèn)為從總的發(fā)展趨勢(shì)上看，歌劇的形式問(wèn)題是已經(jīng)基本解決了，“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針已使歌劇園地開(kāi)出了萬(wàn)紫千紅的花朵。歌劇在為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)的原則下，各種形式都可兼容并包，各抒己長(zhǎng)；而當(dāng)前的問(wèn)題是在原有基礎(chǔ)上如何按照歌劇藝術(shù)的規(guī)律，去深刻地表現(xiàn)題材內(nèi)容的問(wèn)題。我們是“革命的思想內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”論者，基于此，這里也簡(jiǎn)略談?wù)勎覈?guó)歌劇的形式問(wèn)題。沒(méi)有好的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，只是個(gè)人的管見(jiàn)。

　　我們當(dāng)前為之致力的是創(chuàng)造社會(huì)主義的民族的歌劇。特別是戲曲藝術(shù)在長(zhǎng)期的發(fā)展中給我們留下了異常豐碩的成果，形成了不勝枚舉的劇種和劇目，無(wú)論在戲劇、音樂(lè)、表演以及舞臺(tái)美術(shù)等各方面都顯示了非凡的成就，積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。長(zhǎng)期以來(lái)戲曲藝術(shù)用全部民族藝術(shù)遺產(chǎn)作為它的養(yǎng)料，同時(shí)根據(jù)自己的需要，去吸收外來(lái)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，因此戲曲藝術(shù)在人民群眾的心目中一直就占有重要的地位。這就給我國(guó)歌劇創(chuàng)作提出來(lái)一個(gè)嚴(yán)重的課題：學(xué)習(xí)、借鑒戲曲藝術(shù)和其他有關(guān)民族藝術(shù)遺產(chǎn)的任務(wù)。同時(shí)，也給我國(guó)歌劇工作者提出一個(gè)必須尋求自己的歌劇形式的任務(wù)。因?yàn)槲覀兊母鑴≈饕潜憩F(xiàn)我國(guó)六億人民的生活和斗爭(zhēng)，我們的歌劇舞臺(tái)首先是向著六億人民敞開(kāi)的，因此必須創(chuàng)造具有自己民族形式特點(diǎn)的歌劇藝術(shù)。

　　過(guò)去有人提出“在戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展歌劇”或“在民歌基礎(chǔ)上發(fā)展歌劇”。這種提法都有他的積極意義，而且從“推陳出新”這一觀點(diǎn)來(lái)看，從歌劇創(chuàng)作的實(shí)際來(lái)看，一個(gè)歌劇沒(méi)有個(gè)基礎(chǔ)，也很難做到藝術(shù)上的統(tǒng)一風(fēng)格。連作一首短小歌曲也還要求有個(gè)音調(diào)基礎(chǔ)、主題動(dòng)機(jī)等，何況一部大歌劇。但有些人把它理解片面化了，絕對(duì)化了，如“在評(píng)劇基礎(chǔ)上發(fā)展歌劇”，“在本省民歌基礎(chǔ)上發(fā)展歌劇”，這樣就會(huì)把事情鬧混淆了，例如有的作者采取評(píng)劇音樂(lè)調(diào)式，同時(shí)也采取評(píng)劇中的一些戲劇形式，寫(xiě)一兩部歌劇是可能的，但要求所有歌劇，所有作者都在評(píng)劇基礎(chǔ)上去發(fā)展，那就有些荒唐了。硬這樣做必定要使歌劇的表現(xiàn)能力大大減退，歌劇形式必定不會(huì)多樣化。

　　我認(rèn)為歌劇在總的方面應(yīng)強(qiáng)調(diào)向戲曲學(xué)習(xí)，繼承戲曲遺產(chǎn)，但具體做法則應(yīng)根據(jù)題材、作家不同而靈活選擇，有的可以直接采用某一種戲曲音調(diào)加以發(fā)展；有的可以廣泛吸取幾種戲曲音調(diào)加以綜合；有的則是采取民歌、群眾歌曲的音調(diào)，而從藝術(shù)處理上采用戲曲的方法，絕不能強(qiáng)求一致。歌劇是我國(guó)革命的文藝形式之一，是反映雄偉的革命現(xiàn)實(shí)而探索出來(lái)的綜合藝術(shù)形式。它同時(shí)受到了我國(guó)戲曲和西洋歌劇的啟發(fā)，因此它除了對(duì)戲曲有繼承遺產(chǎn)的必要外，也有學(xué)習(xí)西洋歌劇遺產(chǎn)的必要。不管你寫(xiě)的是什么歌劇，更多靠近戲曲的也好，更多靠近西洋歌劇的也好，都必須借鑒西洋歌劇，向西洋歌劇學(xué)習(xí)，忽視這一點(diǎn)也會(huì)給我們的工作造成損失。此外，歌劇也必須十分重視學(xué)習(xí)戲曲以外的民族藝術(shù)，如古典詩(shī)詞、民歌、民間音樂(lè)、古典藝術(shù)歌曲、樂(lè)曲等。由于歌劇誕生在２０世紀(jì)２０年代，特別在現(xiàn)在，我國(guó)民族藝術(shù)已處于一個(gè)高漲的年代，我們所擁有的、所接觸的，古今中外的藝術(shù)是異常豐富的，這些都可以作為歌劇的養(yǎng)料，歌劇也應(yīng)該體現(xiàn)出我國(guó)社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的最高水平，在此基礎(chǔ)上發(fā)展壯大。不管是繼承民族藝術(shù)遺產(chǎn)和學(xué)習(xí)西洋都必須遵循毛主席對(duì)繼承文化遺產(chǎn)的原則“吸取精華，剔除糟粕”，要從創(chuàng)造我們新的社會(huì)主義民族歌劇的需要出發(fā)，決不能生搬硬套，形式主義地摹仿。

　　我們的民族歌劇形式必須是多種多樣的，在歌劇的探索階段如此，將來(lái)也不能限制在一個(gè)形式中，這要根據(jù)題材、作家的創(chuàng)作風(fēng)格而定，你可以寫(xiě)有說(shuō)有唱的，他可以寫(xiě)音樂(lè)貫穿全劇的；你可以寫(xiě)更多接近戲曲形式的，他可以寫(xiě)更多接近西洋歌劇形式的；你可以寫(xiě)載歌載舞的，他可以寫(xiě)少做多唱的。所有這些都將包括在歌劇園地之中，而且這些形式都不能限制你寫(xiě)出思想性、藝術(shù)性較高的作品來(lái)。過(guò)去有些人認(rèn)為西洋歌劇才是我們歌劇的典范，常常不滿(mǎn)意有說(shuō)有唱的形式，認(rèn)為歌劇味道不濃，一概貶之為“話劇加唱”，似乎連《白毛女》也可以劃入“話劇加唱”了。這樣，實(shí)際上就抹煞了我們?cè)诟鑴∩纤龅某煽?jī)。其實(shí)有說(shuō)有唱的形式永遠(yuǎn)也不會(huì)在歌劇中消滅，即使是西洋歌劇也還免不了有說(shuō)白，至少在輕歌劇中是取消不了的。我國(guó)戲曲傳統(tǒng)一向是有說(shuō)有唱的，該說(shuō)的說(shuō)，該唱的唱，戲曲中的說(shuō)白，有時(shí)藝術(shù)感染力并不亞于唱，而且“說(shuō)”的形式很多，說(shuō)得很藝術(shù)。我們歌劇要繼承戲曲傳統(tǒng)，不能不學(xué)習(xí)它處理各種說(shuō)白的方法。另外有些西洋歌劇那種把普通自然語(yǔ)言如“你請(qǐng)坐”、“你喝茶”也譜曲來(lái)唱的辦法，我們聽(tīng)了不大習(xí)慣，中國(guó)戲曲是只講究唱詞不講究唱話的，因此這類(lèi)話與其唱不如說(shuō)。企圖通過(guò)音樂(lè)（還得伴隨著劇詩(shī)）發(fā)揮歌劇的藝術(shù)感染力，是完全應(yīng)該的。那些在戲劇結(jié)構(gòu)上不主要借助歌唱和音樂(lè)去感人肺腑，而只靠說(shuō)白，尤其那種只靠長(zhǎng)篇累牘的、缺乏藝術(shù)加工的說(shuō)白去闡明情節(jié)敘述事件的歌劇，不能算是一種完美的歌劇。我主張歌劇中的說(shuō)白很好學(xué)習(xí)戲曲中說(shuō)白的各種形式，要把它當(dāng)作一種藝術(shù)手段去運(yùn)用。這樣的說(shuō)白西洋歌劇中是沒(méi)有的，這是我國(guó)人民的藝術(shù)創(chuàng)造。在一般情況下是免不了有說(shuō)有唱的，如果真的是話劇加唱，也還不失為是一種好的形式，因?yàn)樵拕∫彩且环N好的藝術(shù)形式，加上唱又多了一種藝術(shù)因素，那又有什么不好呢？我想把真的話劇加唱送到話劇園地里去，話劇園地的園丁，絕不會(huì)把它拒之門(mén)外的。有一種“歌劇應(yīng)以音樂(lè)為主”的論點(diǎn)是不全面的，因?yàn)閼騽∈遣荒転榇蔚?，沒(méi)有戲就沒(méi)有歌劇，沒(méi)有戲就沒(méi)有詩(shī)詞，也就不可能產(chǎn)生歌劇音樂(lè)。老實(shí)說(shuō)有些歌劇創(chuàng)作失敗的原因還在于戲站不住。但一個(gè)歌劇作者，強(qiáng)調(diào)使音樂(lè)發(fā)揮它的作用，不采取說(shuō)白，而采取某些西洋歌劇的必要的形式，企圖寫(xiě)成“音樂(lè)貫穿全劇”，“唱到底”的辦法，也并不能認(rèn)為脫離傳統(tǒng)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)是多方面的。只要他在戲劇上刻畫(huà)的是中國(guó)人民的形象、中國(guó)人民的心理狀態(tài)，并用與他相稱(chēng)的中國(guó)氣派的音樂(lè)去表現(xiàn)，是絕不會(huì)陷入“全盤(pán)西化”的錯(cuò)誤做法中去的。有些題材，經(jīng)過(guò)很好的結(jié)構(gòu)安排，是完全可以做到音樂(lè)貫穿全劇、充分發(fā)揮音樂(lè)的作用的。

　　以我自己的喜愛(ài)，我還是愿意在歌劇中聽(tīng)到更多的音樂(lè)和歌唱，愿意受到音樂(lè)的感動(dòng)和陶冶，只有在音樂(lè)和歌唱感到別扭的時(shí)候，我才寧愿聽(tīng)說(shuō)話（不是有藝術(shù)處理的說(shuō)白）。我想一個(gè)歌劇創(chuàng)作能使音樂(lè)貫穿全劇，而且貫穿得很好，要從劇本結(jié)構(gòu)、劇情安排、音樂(lè)設(shè)計(jì)著手，需要克服許多困難，花費(fèi)許多藝術(shù)手筆，并不是一件容易的事。如能寫(xiě)出這樣一部好歌劇，應(yīng)該受到鼓勵(lì)。

　　我認(rèn)為當(dāng)前解決歌劇形式問(wèn)題的最急迫的任務(wù)還是探索歌劇如何更能成為群眾（特別是農(nóng)民）所喜聞樂(lè)見(jiàn)的群眾化、民族化的形式。而且任何形式上的探索都應(yīng)該是為了更好地表現(xiàn)歌劇的題材內(nèi)容，而不是為了別的。那種脫離內(nèi)容、忽視藝術(shù)表現(xiàn)、只在形式上玩弄技巧的做法是不對(duì)頭的。既然我們的歌劇應(yīng)以反映時(shí)代、反映現(xiàn)實(shí)為主，我們的時(shí)代、我們的人民群眾正在處于轟轟烈烈的斗爭(zhēng)的洪流中，我們的歌劇形式就應(yīng)該具有更大的創(chuàng)造性，具有鮮明的時(shí)代的、群眾的和民族的特點(diǎn)。那種因襲摹仿西洋歌劇的形式，把它作為我們提高歌劇形式的最高的準(zhǔn)繩和標(biāo)尺的做法，對(duì)我們民族歌劇的發(fā)展是有害的。

　　總之，歌劇的形式是應(yīng)該多種多樣的，多創(chuàng)造一種形式就多一種表現(xiàn)手段。我們應(yīng)該大膽嘗試，多方探索。

　　三

　　我們現(xiàn)有的歌劇水平較之過(guò)去是有了很大的提高，絕不能妄自菲薄。但還滿(mǎn)足不了群眾的要求，歌劇藝術(shù)質(zhì)量還需要有個(gè)更大的提高。

　　歌劇藝術(shù)質(zhì)量的提高，首先在于劇本創(chuàng)作。劇本創(chuàng)作必須遵循歌劇藝術(shù)的規(guī)律，按照歌劇的特點(diǎn)去選材。雖然任何題材都可以寫(xiě)成歌劇，但不一定任何題材都可以寫(xiě)成好的歌劇。一個(gè)藝術(shù)品種，都有其特長(zhǎng)和局限性，發(fā)揮其特長(zhǎng)，而回避其局限性，這就要講究選材和處理題材的藝術(shù)。歌劇是要通過(guò)詩(shī)歌和音樂(lè)去表達(dá)內(nèi)容的一種戲劇。詩(shī)歌和音樂(lè)的特點(diǎn)則長(zhǎng)于抒情，長(zhǎng)于揭示人們的內(nèi)心世界、內(nèi)心的尖銳矛盾沖突、內(nèi)心的感嘆。話劇的潛臺(tái)詞、旁白、獨(dú)白，往往是歌劇刻畫(huà)人物的最深刻細(xì)致的手段，很多歌劇的優(yōu)美激情的抒情調(diào)多是從此產(chǎn)生的。歌劇的劇情也需要有尖銳的矛盾沖突，也要有糾葛，但不宜有錯(cuò)綜復(fù)雜的線索、一時(shí)難于交代清楚的人物關(guān)系和事件。它需要有天翻地覆的大的劇情變化，也需要有惟妙惟肖、細(xì)致入微的人物情感的表露。歌劇的結(jié)構(gòu)，應(yīng)想盡辦法安排叫角色能唱得起來(lái)，唱的是地方。一唱到底，什么都唱，也并不為妙。

　　歌劇劇本也要求寫(xiě)出活生生的、具有鮮明性格的人物來(lái)，特別是它還擔(dān)負(fù)著樹(shù)立共產(chǎn)主義新人的任務(wù)。人物形象寫(xiě)得單薄無(wú)邊，同樣也寫(xiě)不出性格化的音樂(lè)。現(xiàn)在有些歌劇中的人物在戲里占有重要地位，但沒(méi)有為他寫(xiě)出一段重要的唱詞，無(wú)論如何這也算個(gè)缺陷。

　　一般說(shuō)歌劇故事是需要深刻生動(dòng)、引人入勝、發(fā)人猛醒、耐人尋味的，但卻要求用幾句話就把故事交代清楚。作者要把時(shí)間和精力用在對(duì)人物性格、內(nèi)心境地的刻畫(huà)描寫(xiě)上去，用在整個(gè)戲的藝術(shù)處理上去。同樣的題材也可以從各個(gè)角度去描寫(xiě)。比如寫(xiě)一個(gè)犯錯(cuò)誤的同志在會(huì)上受到了批評(píng)，假如直接寫(xiě)這個(gè)批評(píng)會(huì)上大家對(duì)他的幫助，即使批評(píng)斗爭(zhēng)是很尖銳的，寫(xiě)出來(lái)也會(huì)平平淡淡，因歌劇形式不善于表現(xiàn)這種場(chǎng)面。假如不直接寫(xiě)這次會(huì)議，而寫(xiě)他在受了批評(píng)之后，走到北海公園的橋頭，想起同志們對(duì)他的尖銳批評(píng)，善意幫助，同時(shí)又想到十幾年前正是在這座橋頭，挨過(guò)日本特務(wù)的毆打，于是他就可以大唱特唱自己經(jīng)過(guò)同志批評(píng)以后的心情、自己的覺(jué)悟和決心了。這樣完全可以把批評(píng)會(huì)的結(jié)果寫(xiě)出來(lái)。

　　自然主義的藝術(shù)方法是歌劇的死敵。歌劇劇本需要把生活集中提煉的更高，把人物寫(xiě)的更集中、更典型、更富于理想。歌劇要寫(xiě)出人們思想的崢嶸和生活的火花來(lái)。毛主席為我們提出的“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)方法”是歌劇創(chuàng)作在處理題材、刻畫(huà)人物的劈山寶劍。我們理想中的金光四射的社會(huì)主義的、民族的歌劇定會(huì)用這一劈山寶劍在我們的土地里開(kāi)拓出來(lái)的。

　　過(guò)去我們常有人提到“歌劇創(chuàng)作要走《白毛女》的道路”。是否這樣提可以研究，但我認(rèn)為充分吸取《白毛女》的創(chuàng)作方法在現(xiàn)在也是很必要的?！栋酌肥俏覈?guó)第一個(gè)比較完整地反映革命題材的大型歌劇。它是第一次解決了藝術(shù)上繼承和革新問(wèn)題的歌劇。大膽地采取了戲曲的手法，也吸收了西洋歌劇的某些對(duì)它適用的形式；在音樂(lè)上它采用了民歌和戲曲音樂(lè)的音調(diào)和表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了適合人物性格的戲劇性的音樂(lè)。尤其值得學(xué)習(xí)的是作者創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，首先是它在選擇題材方面的成功。它是一個(gè)很適合用歌劇反映的題材。題材本身就非常富于光彩。要找一個(gè)革命前受壓迫、革命后得翻身的勞動(dòng)?jì)D女在現(xiàn)實(shí)生活中是成千上萬(wàn)的，但哪一個(gè)也沒(méi)有喜兒這個(gè)形象更典型、更集中、更富于光彩。她的傳奇式的遭遇首先就給作者、觀眾帶來(lái)無(wú)窮的想象。這一題材給劇作者和曲作者創(chuàng)造了發(fā)揮歌劇藝術(shù)特長(zhǎng)的優(yōu)越的條件，因此它才能刻畫(huà)出喜兒、楊白勞、大春等這些不同性格、不同遭遇的一群勞動(dòng)人民的形象，并以此來(lái)感動(dòng)和教育了千萬(wàn)個(gè)與他們同命運(yùn)的農(nóng)民，起來(lái)跟著共產(chǎn)黨打倒地主階級(jí)，走上翻身解放的道路。

　　我覺(jué)得提高歌劇劇詞的水平也是很重要的。劇詞首先應(yīng)擔(dān)負(fù)起刻畫(huà)人物性格、揭示人物心聲、展開(kāi)戲劇動(dòng)作以及描情寫(xiě)景的作用。在歌劇中不同人物應(yīng)有不同的詩(shī)詞風(fēng)格面貌，但全劇也要求有統(tǒng)一的劇詞風(fēng)格。我們現(xiàn)有的歌劇劇詞也還有不善于表達(dá)戲劇性和動(dòng)作性的東西，形象性也不夠，特別還不大注意詩(shī)情畫(huà)意。有的詞比較干癟，缺乏意境，詞意太直，語(yǔ)言不夠生動(dòng)，缺乏必要的加工和潤(rùn)色，往往把話說(shuō)絕，不給觀眾留點(diǎn)“尋味”的余地。另外不大講究形式，而形式上缺乏變化，抒情調(diào)和朗誦調(diào)的格調(diào)往往差不多，同時(shí)不大講究韻律和文字技巧。有的甚至就是自然語(yǔ)言押上韻腳湊成的，一方面不能很好刻畫(huà)人物，另一方面也不能給觀眾以欣賞劇詞藝術(shù)的享受。現(xiàn)在應(yīng)該提高劇詞的藝術(shù)水平，應(yīng)該給好的歌劇劇詞以應(yīng)有的評(píng)價(jià)。它在歌劇中應(yīng)占有重要的位置。提高歌劇劇詞的水平，應(yīng)很好地學(xué)習(xí)借鑒古典詩(shī)詞、昆曲和民歌，使其劇詞要求既具有古典詩(shī)詞的精湛、嚴(yán)整，又具有民歌的樸素、豪放的優(yōu)點(diǎn)。

　　假如劇本創(chuàng)作已為音樂(lè)創(chuàng)作提供了一切可能，那么一個(gè)歌劇的水平就要決定于音樂(lè)創(chuàng)作。音樂(lè)創(chuàng)作在歌劇創(chuàng)作中是占有重要地位的。我主張歌劇音樂(lè)作者一定要參與劇本的創(chuàng)作，而劇作者也要參與音樂(lè)的設(shè)計(jì)和討論。這樣彼此可以取長(zhǎng)補(bǔ)短，相得益彰。

　　歌劇的音樂(lè)作者，除了要掌握一般作曲技能外，還需要有多方面的修養(yǎng)，首先是思想修養(yǎng)；要有一定的分析社會(huì)、分析階級(jí)、分析一切人的性格的能力，同時(shí)也要有豐富的生活。假如你不熟悉工農(nóng)兵的生活，不熟悉他們的思想情感，不熟悉適于表現(xiàn)他們的音調(diào)和音樂(lè)語(yǔ)言，那就很難，至少是不能準(zhǔn)確地為他們樹(shù)立起與他們形象相應(yīng)的音樂(lè)形象。還要熟悉戲劇創(chuàng)作和表演，不然你就很難能譜出一首戲劇動(dòng)作很強(qiáng)的音樂(lè)來(lái)。因?yàn)椴恢缿騽∩显谝欢ㄇ楣?jié)中將要求演員內(nèi)心如何激動(dòng)，外部將產(chǎn)生什么樣的動(dòng)作，情緒如何，節(jié)奏如何，而只是想當(dāng)然，那就很難把這段音樂(lè)寫(xiě)好。我看到有些歌劇戲劇上要求角色處于十分激動(dòng)狀態(tài)，而音樂(lè)還在平鋪直敘，這些作曲家譜曲時(shí)沒(méi)有從戲劇的需要出發(fā)。

　　同時(shí)音樂(lè)作者，也必須掌握一套戲劇音樂(lè)的知識(shí)。首先是我國(guó)戲曲、民歌表達(dá)劇情和人物情感，處理語(yǔ)言的一些方法。西洋歌劇的一些表現(xiàn)手段也必須學(xué)習(xí)。這樣我們才能算是基本上掌握了歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作技巧。

　　我們現(xiàn)在歌劇音樂(lè)要提高音樂(lè)的表現(xiàn)力。特別在音樂(lè)上樹(shù)立人物形象的功夫較差。有些音樂(lè)就不能做到性格化，往往是張三李四的音樂(lè)形象差不多，甚至正反派的音樂(lè)形象也差不多。也有些定型化了的，如反派人物，這些年來(lái)基本上還沒(méi)有離開(kāi)《白毛女》黃世仁、穆仁智的落套。即使是大反派也沒(méi)有人采用像戲曲《捉放曹》中表現(xiàn)曹操的那種手段。臉譜式地刻畫(huà)反面人物音樂(lè)形象是一種辦法，但也可以用另外一種，從反面人物的特定環(huán)境出發(fā)，去深刻地刻畫(huà)其內(nèi)心的陰險(xiǎn)、詭詐，也未嘗不是一種好辦法。

　　鮮明地樹(shù)立人物的音樂(lè)形象是歌劇創(chuàng)作的一項(xiàng)義不容辭的任務(wù)，特別是刻畫(huà)那些可以代表我們時(shí)代聲音的共產(chǎn)主義新人的音樂(lè)形象更具有重要的意義。我們現(xiàn)在所經(jīng)常刻畫(huà)的人物差不多都是年輕的姑娘，或者小伙子，寫(xiě)到縣委書(shū)記就覺(jué)得無(wú)能為力了，有的竟然認(rèn)為在歌劇中出現(xiàn)干部可以免唱。由此，我們時(shí)代的棟梁之才在歌劇中就只能出來(lái)頒發(fā)獎(jiǎng)狀、主持婚禮，或者必要時(shí)出一個(gè)主張，在歌劇中缺乏真正的地位，沒(méi)有樹(shù)立起他們高大的形象。他們的內(nèi)心世界是非常豐富的。長(zhǎng)期以來(lái)，他們?cè)邳h的領(lǐng)導(dǎo)下，和群眾同呼吸、共患難，以群眾之憂為憂，以群眾之樂(lè)為樂(lè)；在敵人法場(chǎng)上堅(jiān)貞不屈，在戰(zhàn)場(chǎng)上沖鋒陷陣；他們有鮮明的個(gè)性，有偉大的理想。他們是唱著戰(zhàn)歌走向革命的。難道不能為他們樹(shù)立起音樂(lè)形象嗎？當(dāng)然寫(xiě)我們干部的形象，是要比用一曲山西民歌（當(dāng)然也不止于此），表現(xiàn)一個(gè)山西普通小姑娘要困難些。但戲曲中可以寫(xiě)公侯將相，我們歌劇也定能寫(xiě)出我們革命干部的形象的，否則我們就無(wú)權(quán)夸耀歌劇的優(yōu)越性。

　　此外我認(rèn)為我們還需要多下些功夫?yàn)楦鑴∽V寫(xiě)更多的抒情調(diào)。我們的歌劇往往容易被人批評(píng)為“沒(méi)給聽(tīng)眾留下幾個(gè)容易記憶的曲調(diào)”。有些歌劇大部分歌曲沒(méi)有給人留下深刻印象，僅僅采用一首原有民歌插曲被廣泛流傳開(kāi)來(lái)，這不能不引起我們的注意。為了寫(xiě)好歌劇中的重要歌唱，應(yīng)該學(xué)習(xí)昆曲作曲家魏良輔，他給昆曲作曲，在屋子里關(guān)了多少年！為了反復(fù)斟酌、反復(fù)試唱，以木桌代鼓板，天長(zhǎng)日久他的木桌已被他敲成幾道深溝。當(dāng)然我們用不著把木桌敲成溝，但這種嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)造態(tài)度是非常值得我們學(xué)習(xí)的。我們?cè)趧?chuàng)作歌劇音樂(lè)時(shí)，一般下的功夫不太大，我們知道戲曲中擁有許多優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、耐人尋味的唱腔，但這不知經(jīng)過(guò)多少人、多少年代才形成的。即使新歌劇作曲者掌握了現(xiàn)代作曲技能，具有非凡的音樂(lè)天才，也不能保定一個(gè)晚上就能寫(xiě)出一個(gè)成熟的曲調(diào)。

　　《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》歌劇中《洪湖水浪打浪》一曲之所以那樣受到城市和農(nóng)村廣大人民的歡迎，定有其獨(dú)到之處，應(yīng)該很好對(duì)它加以研究。我想不外乎是它確切地表現(xiàn)了洪湖戰(zhàn)士的集體情感和心理狀態(tài)，曲調(diào)上表現(xiàn)了中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格。曲調(diào)異常流暢，適合中國(guó)人民對(duì)音樂(lè)的審美觀點(diǎn)。

　　歌劇的提高在于創(chuàng)作，而創(chuàng)作的提高又在于作者的提高。由于歌劇是門(mén)綜合藝術(shù)，創(chuàng)作的關(guān)系較多，創(chuàng)作過(guò)程較長(zhǎng)，技術(shù)性也很強(qiáng)，創(chuàng)作中要解決的問(wèn)題也很復(fù)雜，因此必須有專(zhuān)業(yè)作家。目前有的歌劇團(tuán)體已有個(gè)別專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作人員，但大部分是“兼作”或“代管”的，這樣就不能很好掌握歌劇藝術(shù)規(guī)律，積累歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在有條件的地方，歌劇院（團(tuán)）或劇協(xié)音協(xié)應(yīng)集中一部分歌劇（包括劇本和音樂(lè)）作家專(zhuān)門(mén)從事歌劇創(chuàng)作，這樣定能寫(xiě)出較多的歌劇來(lái)，以供給全國(guó)各地歌劇團(tuán)體歌劇劇目?，F(xiàn)在全國(guó)已有好多上演新歌劇的團(tuán)體，歌劇又擁有廣大觀眾，特別受到青年的歡迎。而且歌劇長(zhǎng)于反映革命題材，在這方面培養(yǎng)些創(chuàng)作人才是應(yīng)該的、值得的。

　　歌劇是一個(gè)新興的藝術(shù)品種，它的歷史還很短，積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不足，專(zhuān)業(yè)的創(chuàng)作人才也較少，又由于在創(chuàng)作中處理題材內(nèi)容和形式，繼承和革新方面都有許多問(wèn)題需要解決，而且歌劇創(chuàng)作程序很復(fù)雜，所以創(chuàng)作上“雜”的現(xiàn)象，民族風(fēng)格和西洋形式一時(shí)還不太容易做到水乳交融的地步。我們一方面要有要求提高的理想，一方面也要腳踏實(shí)地地干，還要從今天的水平出發(fā)，不應(yīng)該有不實(shí)際的要求。一個(gè)作品出來(lái)了，只要政治思想上沒(méi)有問(wèn)題，藝術(shù)問(wèn)題可通過(guò)討論、修改，逐步加以提高。

　　目前歌劇團(tuán)體的劇目供不應(yīng)求的現(xiàn)象可加以解決，除了積極組織新創(chuàng)作外，還可以演一些“戲曲新編”的歌劇，甚至也可以選些戲曲劇目。個(gè)別有條件的歌劇團(tuán)，也還可以演出一些西洋歌劇，這樣一方面可以從中訓(xùn)練演員和樂(lè)隊(duì)，又可以刺激我們的新創(chuàng)作，同時(shí)也可滿(mǎn)足觀眾欣賞西洋歌劇的要求，并從此騰出時(shí)間準(zhǔn)備新創(chuàng)作，不至于因忙于上演，而處于邊寫(xiě)邊排的忙亂中，使新創(chuàng)作能有較充裕的時(shí)間，在排演前做到精雕細(xì)刻。在這方面是應(yīng)該有些耐性的，假如我們?cè)谝粋€(gè)時(shí)期演一些“戲曲新編”和西洋歌劇，有計(jì)劃地準(zhǔn)備創(chuàng)作上演反映我們革命題材的新歌劇，這可能是一種很合理的安排。當(dāng)然上演“戲曲新編”和西洋歌劇必須采取批判的態(tài)度，必須從對(duì)人民群眾的教育作用出發(fā)。內(nèi)容有害的東西，不管它藝術(shù)上有多高，是一定要加以排斥的。同時(shí)，上演這種歌劇時(shí)，也還需要做必要的注解，以幫助觀眾正確的理解。

　　我們的歌劇無(wú)論到什么時(shí)候也應(yīng)以上演反映時(shí)代、反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的為主，上演西洋歌劇和“戲曲新編”，不是最后的目標(biāo)和最高的標(biāo)志。所以歌劇院應(yīng)把組織創(chuàng)作和排演反映時(shí)代、反映現(xiàn)實(shí)的新歌劇列到極重要的日程上。

　　歌劇團(tuán)體還成立不久，許多演員、樂(lè)隊(duì)隊(duì)員還缺乏必要的戲劇和音樂(lè)的基本訓(xùn)練，不重視這方面的工作，將來(lái)是會(huì)吃虧的。這不僅是演員和樂(lè)隊(duì)隊(duì)員的個(gè)人發(fā)展前途的問(wèn)題，而是牽連整個(gè)歌劇事業(yè)，提高歌劇上演水平的問(wèn)題。上課、求師是一個(gè)辦法，在工作中學(xué)習(xí)也還是個(gè)基本辦法。比如排一個(gè)戲，通過(guò)把這個(gè)戲演好、唱好、演奏好，也可以提高自己的藝術(shù)水平。有些同志只要求去外地進(jìn)修，而放棄這種學(xué)習(xí)方法也是個(gè)問(wèn)題。

　　歌劇是一個(gè)有發(fā)展前途的藝術(shù)品種，相信在黨的無(wú)微不至的關(guān)懷下，在毛主席的文藝思想的指導(dǎo)下，它會(huì)由初創(chuàng)走向更大的提高和更快的發(fā)展。

　　原載《光明日?qǐng)?bào)》1962年4月12日