論鋼琴音響的細(xì)節(jié)力度形態(tài)――以勃拉姆斯Op.5與Op.117為例

　　摘要：鋼琴音響力度有形也有運動傾向，它在感性與理性層面都具有可識別性。本文將從瞬間力度形態(tài)與音勢兩方面闡釋音響力度形態(tài)分析的視角，以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂章與間奏曲Op.117No.1的樂譜與十二個演奏版本為實例，從音高、音長、演奏力度控制方面體現(xiàn)出的力度特征來總結(jié)鋼琴音響細(xì)節(jié)力度形態(tài)的認(rèn)知規(guī)律。

　　關(guān)鍵詞：音響分析；瞬間力度形態(tài)；音勢；特征；認(rèn)知規(guī)律

　　力度是音的強弱程度或等級，及其在歷時與共時的力度層次中形成的變化。力度可以顯現(xiàn)在樂譜中，也可以呈現(xiàn)在音響里，它有可見可聽的形態(tài)――力度形態(tài)。力度在鋼琴音響中無處不在，但力度形態(tài)研究卻很少。因此，本文主要研究鋼琴音響的細(xì)節(jié)力度形態(tài)（重點關(guān)注小于樂句單位的微觀形態(tài)）。

　　我們在音樂活動中提及的力度大多指力度感（即主觀感知的力度），它不僅包括音量大小，還包括由音高對比、和聲張力、長短組合節(jié)奏型等等形成的力度感。因此，相關(guān)的力度形態(tài)顯得繁雜。但從實踐角度看（例如鋼琴教學(xué)活動），我們又總在解讀樂譜與音響中的力度形態(tài)特征。如果我們整合這些實踐經(jīng)驗，就可能找出鋼琴音樂力度形態(tài)的認(rèn)知規(guī)律。

　　總結(jié)經(jīng)驗需要具體的案例，而力度的等級量化方式又適合比較研究，因此，本文主要進(jìn)行樂譜與演奏音響、不同演奏版本這兩類比較，并以個案研究為切入點。筆者選擇勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂章與間奏曲Op.117No.1的主要原因是：這兩首作品具有向古典與浪漫風(fēng)格延伸的研究空間，其動力特征、力度形態(tài)是調(diào)性音樂的重要范型。另外，卡欽、魯賓斯坦、柯曾等的演奏對鋼琴音響分析有較典型的意義。

　　下文將從力度的形和運動傾向（包括直覺捕捉瞬間力度形態(tài)與音勢分析兩方面）來論述音響力度形態(tài)分析的視角，從音高、音長、演奏力度控制方面體現(xiàn)出的音響力度特征來闡釋細(xì)節(jié)力度形態(tài)的認(rèn)知規(guī)律。

　　一、力度的形和運動傾向

　　音響力度總處在運動變化中，力度的“形”總以片斷的、時間點上的樣態(tài)呈現(xiàn)出來，同時，力度的形置身于動態(tài)音流之中，當(dāng)它與前后的音連接時又具有運動傾向。因此，我們的研究勢必要在動態(tài)中捕捉其重要的、有典型意義的瞬間形態(tài)。盡管我們選取的瞬間往往運動特征明顯，但在理性分析時，它屬于相對靜態(tài)，顯現(xiàn)著力度的形，反映著力度運動傾向。

　?。ㄒ唬┎蹲剿查g力度形態(tài)

　　瞬間力度形態(tài)是蘊涵著運動傾向或趨勢的可識別、描述的形，是在時間點上的力度形態(tài)。瞬間、時間點是模糊概念，至于多長的時間算是“點”沒有量化標(biāo)準(zhǔn)。本文提及的瞬間長度需根據(jù)分析的目的來確定，大致說來，指不太長的一剎那。在運動的音樂中，它是相對靜止的形態(tài)，是我們可以駐足深思的研究對象。

　　我們要用怎樣的視角來捕捉并分析瞬間力度形態(tài)呢？趙宋光提出，音樂的表現(xiàn)手段是聲音，其音色屬性常常和音高、音強聯(lián)系在一起，因此，強弱、長短、高低是聲音的三種基始側(cè)度。當(dāng)我們把這三種基始側(cè)度轉(zhuǎn)用于鋼琴音響細(xì)節(jié)力度形態(tài)分析時，則調(diào)整為力度控制、音高、音長的分類方式。以此為主要視角的原因如下：第一，音響分析中，有些可以細(xì)致到某個音與兩音之間的關(guān)系的細(xì)節(jié)、與該音發(fā)生的時間位置很難用力度標(biāo)記、節(jié)奏、織體形態(tài)等樂譜分析的通用方式來解釋，速度、力度、節(jié)奏等更多用于描述音群的組合規(guī)律，而不適合用于瞬間形態(tài)中。第二，聽覺直覺首先感受到的多是樂音的基本要素，至于描述音符組合的節(jié)奏型、和聲等術(shù)語，是為了分析樂譜所用，可以留待音響與樂譜比較時再考慮。

　　捕捉瞬間力度形態(tài)的過程是：聆聽的直覺感悟→對應(yīng)學(xué)得與習(xí)得的知識與經(jīng)驗→捕捉可以概括力度變化傾向的瞬間力度形態(tài)。在此，直覺和經(jīng)驗是核心，這主要屬于感性認(rèn)識。習(xí)得的簡單化說法是“無心插柳柳成蔭”，它產(chǎn)生于長期在相關(guān)環(huán)境中的“浸泡”。學(xué)得與經(jīng)驗則來自于學(xué)習(xí)與多次積累體驗，它們和直覺常聯(lián)系在一起。例如，當(dāng)我們長時間、反復(fù)強化練習(xí)某個片斷之后，只需彈出該片斷的開頭，手指就仿佛可以自動完成該片斷。這就是學(xué)得、習(xí)得、經(jīng)驗的結(jié)果。而在手指自動化的基礎(chǔ)上，思維可以獲得更大的空間，這又是直覺感悟的前提。一般而言，我們需要較長時間才能培養(yǎng)出直覺、習(xí)得經(jīng)驗，然而，如果我們以音高、音長、力度控制等為視角進(jìn)行有意識、有目的的音響熏染與學(xué)習(xí)，就可以更快獲得捕捉瞬間力度形態(tài)的直覺與經(jīng)驗。

　　捕捉瞬間力度形態(tài)的意義在于，我們首先要捕捉到力度運動中的整體運動傾向與有對比特征的形態(tài)，然后才有可能理性分析力度的形及其導(dǎo)致傾向感的因素（將在力度形態(tài)特征部分論及）。使注意力停駐于“形”是第一步，接下來我們還需要在關(guān)注形的同時，探究力度運動傾向。

　?。ǘ┯行闻c有傾向的音勢

　　力度的形和運動傾向可以從“音勢”及其下屬的“順勢”、“阻勢”來考察。那么，音勢是什么呢？

　　音勢一詞多見于語言學(xué)中；在音樂學(xué)的解釋中，音勢也具有和語言相似的特征――重音與運動傾向。目前有兩類觀點：一類觀點認(rèn)為，音勢即音強（參《漢語大詞典》音勢詞條）、重音、腔調(diào)（參《語言與語言學(xué)詞典》音勢詞條），它是具體的物。格羅夫詞典把音勢分為動力重音/重強音、緩急強音/長強音、音調(diào)重音/高強音三類。另一類觀點則認(rèn)為，音勢是音的運動趨勢。這種觀點強調(diào)音勢運動變化的特點。

　　勢在傳統(tǒng)美學(xué)中多運用于書法、繪畫，“運動的美和力的美是勢的基本美學(xué)內(nèi)涵”《文心雕龍注下-定勢》對“勢”的解釋如下：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也。”“勢有剛?cè)帷?。秦漢諸子所說的“勢”產(chǎn)生于不平衡的格局中?！皠荨币话阋砸欢ǖ摹靶巍睘榛A(chǔ)，所以有時可以將“勢”理解為動態(tài)的、蓄蘊或者顯示出力的“形”。

　　筆者認(rèn)為，音勢是指力度運動的傾向與趨勢，音勢的具體形態(tài)是依據(jù)力度變化的起勢、行勢、收勢等部位，因此，音勢是反映力度運動的傾向、趨勢及其變化幅度的綜合性力度形態(tài)。如果把力度變化過程（即音勢過程）比做連拍的動畫，音勢形態(tài)就是這些照片中動勢較明顯的那幾張。音勢有長、短時段的區(qū)分，若干瞬間力度形態(tài)可以被組合起來，這使音勢的形具有了不同規(guī)模的形式結(jié)構(gòu)。另外，在實際音響中，重音是相對的，重音與非重音之間的不均衡是形成力度運動的條件，就象流水之高低與大氣之冷暖總因為分布不均衡產(chǎn)生運動一樣，由此產(chǎn)生的力度傾向是音勢的要素。音勢與瞬間力度形態(tài)有共同的特征，但前者的概念內(nèi)涵大于后者，如果說瞬間力度形態(tài)側(cè)重靜態(tài)分析，音勢則強調(diào)動靜結(jié)合。

　　音勢的要素有兩個：一、音勢是有形的；二、音勢有傾向。在音響的細(xì)節(jié)力度形態(tài)研究中，我們側(cè)重于音勢的“形”。音勢的形是在力度變化過程中根據(jù)有代表意義的時間點，所捕捉的瞬間力度形態(tài)。從創(chuàng)作、表演、欣賞與批評實踐角度看，音勢的傾向指音符組合中的某幾個音需要夸大力度變化幅度。在理性分析時，我們需要從聽覺捕捉的音高、音長、力度控制方面來進(jìn)一步闡釋改變力度變化幅度的具體手法。

　　從運動傾向看，音勢分順勢與阻勢兩類。在此需要指出的是，順勢、阻勢與順勢因素、阻勢因素是兩對不同的概念。前者是對一段音樂之力度變化全過程的描述。后者是對兩個相鄰的時間點的力度關(guān)系的判斷。時間點與時間過程是兩對概念的根本區(qū)別。

　　順勢、阻勢與期待密切相聯(lián)。阿瑟-S-雷伯認(rèn)為，“從心理學(xué)來說，期待指的是使一有機體預(yù)期（或期望）一特定事件的一種內(nèi)部狀態(tài)、一種態(tài)度或心向。”渡邊護(hù)認(rèn)為，邁爾之所以提出期待是在阻斷出現(xiàn)、反應(yīng)模式被妨礙時被意識到的傾向，是因為邁爾的情緒說把基本感情排斥在外了。筆者認(rèn)為，音勢的形成往往循著期待而產(chǎn)生，基本情感的期待與實現(xiàn)（沒有明顯被阻礙）屬于順勢，被明顯阻礙的屬于阻勢，兩者的區(qū)分在于期待實現(xiàn)的順利程度。但是，音樂的結(jié)構(gòu)形式豐富多樣，由此可引發(fā)出多種情感，并不會局限于基本情感中。因此，期待在不同的時間長度中有不同作用，短小的音樂中順勢形成期待，長大的音樂中阻勢形成期待。這與經(jīng)驗中的音樂原則殊途同歸，即小型作品需要統(tǒng)一的情感，大型作品需要強對比的情感；而順勢與阻勢分別具有情感抒發(fā)流暢與滯重的意味。

　　順勢與阻勢在一定情況下可以相互轉(zhuǎn)換。例如，從鋼琴發(fā)音之音點與音量衰減來看，鋼琴音響中處處充斥著阻勢因素。但是，當(dāng)音點作為鋼琴音響特點被普遍接受，音點形成的阻勢成為聽覺習(xí)慣時，它也就轉(zhuǎn)而成為潛在的阻勢因素，被順勢所掩蓋。所謂的順勢與阻勢都是相對而言的。

　　音勢在音響力度形態(tài)分析中的意義主要通過順勢和阻勢因素來實現(xiàn)。因為調(diào)性音樂追求整體上統(tǒng)一的情感表現(xiàn)，所以順勢常常占主導(dǎo)地位。而統(tǒng)一中的變化、對比又必不可少，阻勢因素因此而發(fā)揮其作用。音勢的統(tǒng)一與對比屬性使瞬間力度形態(tài)、音高力度形態(tài)、音長力度形態(tài)、力度控制形態(tài)具有了普遍聯(lián)系、整體、運動的特征，而不只是片面、孤立、靜止的形。同時，音勢、順勢、阻勢既能更具體、形象地指涉出力度的形和運動傾向，還具有由期待形成的不同情感意味，這不是“統(tǒng)一”、“對比”所能扼要說明的。音勢以其形與傾向結(jié)合的特性，成為音響力度形態(tài)分析的主要視角。

　　因此，下文將通過實例研究，在感性直覺捕捉的力度特征的基礎(chǔ)上，經(jīng)過理性分析順勢、阻勢因素的種種表象，總結(jié)出鋼琴音響細(xì)節(jié)力度形態(tài)的可識別特征。

　　二、音響力度形態(tài)的特征

　　前文曾論及從音高、音長、力度控制這三方面來捕捉瞬間力度形態(tài)，現(xiàn)在，我們從這三方面來分析音響力度形態(tài)。這三者聯(lián)系著樂譜與音響，是聲音的三種基始側(cè)度在實踐領(lǐng)域的延伸。下文概括的種種形態(tài)特征均來源于筆者實證分析的結(jié)果，具體而言，是來源于逐句的多次反復(fù)聆聽與間隔聆聽（實例的樂譜與音響的差異、不同音響版本的差異）的記錄材料。

　?。ㄒ唬┮舾吡Χ刃螒B(tài)

　　從樂器特征看，鋼琴的低聲區(qū)力度較強，高聲區(qū)力度偏弱，音高走向的改變往往伴隨著力度感的變化。而形成力度感的音高變化包括先后發(fā)響（導(dǎo)致音程拉力、調(diào)性音拉力等）與同時發(fā)響（有聲部的區(qū)分、和聲構(gòu)成等）兩方面。概括地說，音高力度形態(tài)大致有以下特征：

　　1.用遞進(jìn)力度形態(tài)組合快速模進(jìn)的音組樣式

　　演奏家們大多對快速的、經(jīng)過性的模進(jìn)形態(tài)的整體性有較一致的理解。他們常用遞進(jìn)式漸變力度來處理模進(jìn)音符組合，在模進(jìn)片斷內(nèi)部用無極式漸變，然后再用階梯式變化來連綴各個模進(jìn)片斷，即：無極式+階梯式=遞進(jìn)式力度變化。例如，七位演奏家對Op.5第一樂章第57-60小節(jié)這樣處理：由于四度→八度的模進(jìn)片斷（每兩拍為一個單位）自然蘊涵著由音高變化導(dǎo)致的漸強力度感，演奏時則可以兩拍為一個單位進(jìn)行漸強處理。由此形成了四個小節(jié)的順勢，其中相鄰的模進(jìn)片斷的連接（鋸齒狀音高跳進(jìn)）是阻勢因素。

　　2.用漸變力度形態(tài)強調(diào)兩個聲部的音高反向進(jìn)行

　　當(dāng)兩個聲部在音高關(guān)系上呈現(xiàn)持續(xù)的反向進(jìn)行時，漸變的力度形態(tài)可以將聽者的注意力吸引到音高的反向進(jìn)行的傾向上。例如，魯普、柯瓦塞維奇、波格雷里奇分別以漸強、漸弱表現(xiàn)Op.117No.1第17、18小節(jié)兩個略呈倒影狀的旋律。

　　3.和聲對力度起間接作用

　　和聲具有內(nèi)在的動力，它屬于具有緊張度的張力。相同音量下的和聲只能使聽覺產(chǎn)生不同程度的緊張感，再由緊張感的變化對應(yīng)到力度感的變化。力度感來源于聽者因為經(jīng)驗而產(chǎn)生的期待與緊張度。調(diào)式、和聲、調(diào)性三者結(jié)合在一起表現(xiàn)力的風(fēng)格，這是作曲技法中運用極充分的一類。例如，連續(xù)的七和弦進(jìn)行會加劇音勢的緊張度，小調(diào)中的大調(diào)色彩和弦突出了力的對比。這些細(xì)節(jié)力度形態(tài)都有對應(yīng)的明亮或暗淡、緊張或放松、空靈或飽滿的情態(tài)或力度感。功能和聲產(chǎn)生力度感，但只是間接對力度起作用。

　　4.模仿對位使力度頻繁變化

　　模仿、對位使音高在一定的節(jié)奏組合中形成對比，音高對比加上節(jié)奏重音形成的錯落有致的音響，這使力度頻繁變化。例如，柯曾在Op.117No.1第 7小節(jié)第5拍不弱反強，形成阻勢因素，這和他突出對位、注重聲部層次、注重伴奏起伏有關(guān)。相反，卡欽、魯普、柯瓦塞維奇、波格雷里奇對該音進(jìn)行了順勢的弱處理。在柯曾強調(diào)聲部均衡的演奏中，模仿對位使力度頻繁變化。

　　（二）音長力度形態(tài)

　　鋼琴榔頭擊弦發(fā)音的特點，使力度與音長結(jié)合緊密，因為音的衰減是在時間中進(jìn)行的。一般情況下，音的時值飽滿時，力度相對較大。而形成力度感的音長變化多體現(xiàn)在音符時值、整體與局部速度、裝飾音處理、節(jié)奏型等等方面。概括地說，音長力度形態(tài)有如下特征：

　　1.時值飽滿使力度增強

　　涅高茲認(rèn)為，時值長的音符應(yīng)當(dāng)彈得比伴奏的、時值較短的音符響些。陳洪寬則從放鍵角度提出，若手指離開鍵盤過快，形成有聲空間與無聲空間的突兀感；若是慢放鍵，聲音會逐漸消失，從有聲就自然地過渡到無聲。鋼琴演奏可以使音長時值足而音之間的間隙小，或者使音長時值略短而音之間的間隙大，這可以產(chǎn)生因鋼琴音量衰減所致的力度變化。

　　夸大或減小音符時值對比可以產(chǎn)生力度與力度感的變化，這些變化對應(yīng)著一定的情態(tài)。在Op.5第一樂章第101-107小節(jié)中，卡欽的演奏使長音略長，短音略短，其阻勢因素突出。而柯曾的彈奏表現(xiàn)出長音略縮短、短音略撐開的平衡特征，其順勢特征明顯。卡欽夸大長短對比的演奏情態(tài)比柯曾顯得硬朗。

　　演奏家對相同奏法的不同音長處理，反映著對作品的不同解釋。柯曾Op.5第一樂章第146-153小節(jié)的某些相同時值的左手跳音，被處理成不一樣的音長。同樣是這句，魯賓斯坦的左手在時值變化上較少，更注重右手的表現(xiàn)。這導(dǎo)致力度形態(tài)具有不同特征：柯曾重視聲部均衡，擅長發(fā)掘作品中的聲部層次并用力度手法使其凸顯出來；相反，魯賓斯坦更重視主旋律的情感表現(xiàn)，其力度層次簡潔。

　　2.音長力度與速度的關(guān)系

　　音樂作品常常在某個樂句或樂段的結(jié)束處略微放慢，這種速度的微小變化是音樂活力所需要的，這也帶來力度與力度感的變化。一般情況下，快速音群的整體音量比同等狀況中的慢速音群大。

　　較慢的速度中力度表現(xiàn)空間較大。例如，Op.117No.1具有抒情風(fēng)格與較慢的速度，這使卡欽、柯曾演奏的力度形態(tài)遠(yuǎn)比他倆演奏的Op.5第一樂章更細(xì)膩而豐富。

　　局部速度變化可改變力度感。例如Op.5第一樂章第53小節(jié)下行旋律順勢特征明顯，這主要源于旋律從二分、四分變成八分、十六分音符，隨著音符時值減短，音點出現(xiàn)更密集，感覺中的速度也就“加快”了，力度也增強了。當(dāng)速度直接發(fā)生變化時，它可以增加持續(xù)漸強或強奏的力度感。例如Op.5第一樂章第132-138小節(jié)，鋼琴家們在三連音上略慢或略快，前者使力度感減弱，后者使力度感增強。

　　力度、速度與高潮聯(lián)系緊密。力度高潮往往聯(lián)系著速度略慢或音符時值延長的情況。在同等音強的條件下，速度快的音群給人的力度感更大。例如，柯曾演奏Op.5第一樂章第16-22小節(jié)的速度比其他演奏家慢，音樂的興奮度、緊張度、強度都少一些，這使其演奏少了些激情，多了些穩(wěn)重，高潮自然也就不明顯。但是，在持續(xù)的強力度進(jìn)行中，略放慢速度形成阻勢因素，這可以給瀕臨疲勞的聽覺以新的刺激，形成類似魯賓斯坦處理的Op.5第一樂章第132-138小節(jié)一般的、具有寬廣情感的高潮。

　　裝飾音先現(xiàn)與否聯(lián)系著力度與速度變化的自由度。格里莫、科契斯在Op.5第一樂章中的琶奏，多數(shù)從拍點開始，并且速度處理自由，這使鋼琴發(fā)音點不規(guī)律出現(xiàn)，力度變化規(guī)律也被打亂，形成音長（節(jié)奏）阻勢因素，干擾著音樂的順勢進(jìn)行，從而使情感抒發(fā)顯得自由。

　　3.音型與力度的關(guān)系

　　音型本身包含著動力（例如短附點節(jié)奏型）或節(jié)奏變化導(dǎo)致力度變化（例如從均分節(jié)奏變成切分節(jié)奏時重音部位往往隨之改變）的情況都屬于力度感。這往往使切分音與延遲出現(xiàn)的音被特別加以強調(diào)。而節(jié)奏重音則可以使某―個音的力度重要性大于其他一個音。

　　短音型具有的動力，而同樣音符組合的較長片斷卻有不同的力度感。例如，同樣是十六分音符組合，柯瓦塞維奇彈奏Op.117No.1第42-45小節(jié)時，已沒有第一段的十六分音符短音型的音點突強的特征了，此時連續(xù)的十六分音符強弱銜接較緊密、過渡自然。這是因為快速密集音群不易聽出細(xì)節(jié)力度變化而只有整體力度變化趨勢。

　　音長是力度形態(tài)的形成要素，但是，音長力度卻常常被忽略或處于朦朧的認(rèn)識狀態(tài)中。這可能因為以下原因：第一，人們盡管已感受到鋼琴聲音不連貫，但不知如何通過音長去強化鋼琴的歌唱性；第二，人們片面強調(diào)鋼琴的顆粒性（音頭），忽視聲音的變化過程。

　　（三）力度控制形態(tài)

　　力度控制形態(tài)主要是表演者在解讀作品時，對標(biāo)注不詳或?qū)纷V符號有異議的情況下，以彈奏進(jìn)行的個性化的力度處理。這具體包括減弱強位音、旋律高點音等處理手法。力度控制對音樂表現(xiàn)有重要意義，從起句，走向樂句高點，再收縮結(jié)束這一過程來看，音樂樂句的推動發(fā)展和收縮結(jié)尾必須依靠力度的增長與衰減來刻化。力度控制形態(tài)大致有以下特征：

　　1.不同結(jié)構(gòu)規(guī)模的力度布局

　　大小結(jié)構(gòu)的力度布局各有特色，大結(jié)構(gòu)需要幅度較大的力度對比而小結(jié)構(gòu)需要統(tǒng)一。這與前文論及的順勢、阻勢的相互轉(zhuǎn)換有關(guān)。當(dāng)演奏從細(xì)部結(jié)構(gòu)著眼時，力度變化多而細(xì)膩，例如茹芭年科、奧皮茲、格里莫演奏的Op.5第一樂章第7-16小節(jié)具有力度變化頻繁的特征。但是，如果從大樂句的整體性出發(fā)，演奏家則可能忽略某些小起伏來突出整體力度結(jié)構(gòu)，例如，魯賓斯坦和科契斯演奏Op.5第一樂章第16-22小節(jié)，持續(xù)的強奏使整個樂句都成為高潮，從而以塊狀力度對比顯現(xiàn)出大型結(jié)構(gòu)的力度布局特色。

　　2.重音與節(jié)奏感的關(guān)系

　　彈奏時加強某些音可使節(jié)奏感發(fā)生變化。格里莫演奏的Op.5第一樂章第75小節(jié)以2/4+3/4拍來組合5/4拍，通過加強第3拍和弦的力度，用一個瞬間力度形態(tài)在節(jié)拍、力度結(jié)構(gòu)中發(fā)揮了轉(zhuǎn)折作用。在類似的細(xì)節(jié)處理上，格里莫顯現(xiàn)出與眾不同的特色：她找到被別人忽略的細(xì)節(jié)，并通過夸大這些細(xì)節(jié)來凸顯自己的演奏風(fēng)格。

　　解讀交錯節(jié)奏的方式反映著演奏特色。例如，Op.5第一樂章第7-16小節(jié)是二對三交錯節(jié)奏，格里莫強調(diào)第11-12小節(jié)的力度起伏，而科契斯突出第12-13小節(jié)標(biāo)記重音，他們對交錯節(jié)奏中的不同重音力度處理，體現(xiàn)著演奏家對結(jié)構(gòu)、動力或復(fù)雜情態(tài)的偏愛。

　　3.力度控制在聲部進(jìn)行中的作用

　　聲部的連接與進(jìn)行需要用力度控制來實現(xiàn)。例如，柯曾彈奏Op.5第一樂章第128-130小節(jié)時，他把三個小節(jié)的左手拍點音和右手的小節(jié)末音串在一條漸強的力度線上，這雙手交替的、細(xì)致、有組織的力度變化使聲部線條更清晰。

　　4.力度控制幅度及其時間與實際音響效果的關(guān)系

　　持續(xù)的強力度中摻雜一些弱對比與持續(xù)漸強有不一樣的音響效果。當(dāng)力度變化時間長時，如果持續(xù)時間被阻勢因素截成幾段，由此可形成持續(xù)時間較長的期待。相反，如果缺少阻勢因素，則適宜較短的音樂。例如，演奏家們對Op.5第一樂章的尾部（第206-223小節(jié)）的力度處理各有特色。魯賓斯坦、奧皮茲在用強力度演奏該部分時，其音響飽滿，漸快與漸慢的頻率與幅度小，用速度形成頻繁而細(xì)小的阻勢因素來延長期待時間，以此形成了氣息寬廣的尾部高潮。而卡欽在第216小節(jié)放慢速度，在較長的八個小節(jié)的慢速中又缺少阻勢因素，這使其結(jié)尾顯得冗長。由此可見，阻勢需要結(jié)合具體部位來適度運用，力度控制的幅度與時間直接影響該部分的音響效果。

　　5.減弱力度的有效手段

　　減弱力度的有效手段是減弱強位音與旋律高點音。卡欽在Op.117No.1第2小節(jié)第2拍沒有因為音高轉(zhuǎn)折有力度轉(zhuǎn)折，而是通過減弱拍點（強位）音的方式，使力度提前在第1拍減弱。減弱旋律高點音可以形成阻勢因素?？J、魯普、柯曾演奏的Op.117No.1第10-11小節(jié)就是通過減弱旋律高音點來控制力度。第10小節(jié)第4拍和11小節(jié)第1拍分別是旋律片段的高音部位，這兩個音弱了，該片段的力度變化幅度就小了，這種強制手法可壓制隨音高產(chǎn)生的漸強傾向。

　　6.力度強弱與鋼琴發(fā)聲的關(guān)系

　　漸強靠后與漸弱提前可減低音點的阻勢?？峦呷S奇演奏的Op.117No.1第30、31小節(jié)是漸弱提前的例子，第30、31小節(jié)是此句的句腹，柯瓦塞維奇的力度處理使音樂在通常的展開性的結(jié)構(gòu)部位就提前預(yù)演趨靜的、從容收束的音勢。漸強靠后的例子如Op.5第一樂章第39-55小節(jié)，七位演奏家先后在第48-53小節(jié)達(dá)到高潮，其漸強均靠后。漸強靠后的藝術(shù)效果是：力度長時間的受阻推進(jìn)，使人覺得壓抑，力度到達(dá)強位時，累積的壓抑得到釋放，此時，即使物理音量不太大，卻常?？梢越o人強力度爆發(fā)的感覺。漸強靠后可積聚情感，漸弱提前使收束從容。

　　以音高、音長、力度控制為主導(dǎo)因素的音勢，分別是這些形態(tài)表象的深層成因。這三個因素除了可用于形態(tài)特征分類，還分別對應(yīng)著創(chuàng)作、表演實踐的解讀與處理方式。其中，音高因素主要決定于作曲家的安排與表演者對音符組合的解釋；音長因素中既有作曲家透過音符給出的提示，又有表演者伸縮音符時值的處理；力度控制因素使表演者以彈奏力度來改變常規(guī)的樂譜詮釋，以此彰顯二度創(chuàng)造的個性特色。

　　三、結(jié)論

　　上述種種細(xì)節(jié)力度形態(tài)特征都可以通過音高、音長、演奏力度控制形態(tài)呈現(xiàn)出來，成為我們可以識別、描述、分析的對象。而我們是從音勢（力度的形和運動傾向）這一視角來認(rèn)知這些力度形態(tài)。

　　力度形態(tài)的音響分析有相應(yīng)的方法，它需要強調(diào)時間過程與力度發(fā)生的結(jié)構(gòu)部位，筆者因此引入了音勢概念，并建立了瞬間力度形態(tài)、順勢、阻勢等分項術(shù)語，以此來引導(dǎo)研究。下面的圖示基本概括出音響細(xì)節(jié)力度形態(tài)的研究視角與方法：

　　音勢有形，我們可以從力度運動中捕捉到瞬間力度形態(tài)。音勢根據(jù)不同的運動傾向又有順勢與阻勢之分，力度感的對比程度是兩者的主要差異，情感抒發(fā)流暢或滯重是兩者的主觀感受。音勢主要由音高、音長、力度控制因素形成，并以一定的形態(tài)特征顯現(xiàn)出來。而若干結(jié)構(gòu)部位的瞬間力度形態(tài)又可以組合成音勢形態(tài)（此時更多呈現(xiàn)出音勢的傾向性，但這屬于句式力度形態(tài)與整體力度形態(tài)，不是本文的研究重點）。

　　因此，本文側(cè)重論述音勢運動中的形，并結(jié)合實例，從音高、音長、力度控制角度總結(jié)鋼琴音響細(xì)節(jié)力度形態(tài)的認(rèn)知規(guī)律如下：

　　1.演奏家表現(xiàn)音高力度的方式主要是強調(diào)、模糊或遵照某些音符組合與細(xì)節(jié)力度對比，這些音符組合往往以模進(jìn)、反向進(jìn)行、和聲特征、模仿對位等形式呈現(xiàn)出來。強調(diào)上述對比者重視旋律起伏，歌唱性風(fēng)格突出；模糊與遵照者更重視音樂的動力風(fēng)格。

　　2.同等條件下，音長與力度成反比，這是音長力度的核心。當(dāng)音樂需要較含蓄地強調(diào)某音或某種傾向時，可能產(chǎn)生音長力度。音長力度的一種類型是使音的時值飽滿；另一種類型是拖長或減短音符時值，改變速度。

　　3.大小結(jié)構(gòu)的力度布局各有特色；彈奏時加強某些音可使節(jié)奏感、力度感發(fā)生變化；力度控制在聲部進(jìn)行中起作用；力度控制的幅度與時間直接影響該部分的音響效果；減弱力度的有效手段是減弱強位音與旋律高點音；漸強靠后可積聚情感，漸弱提前則使收束從容。

　　簡言之，音響力度形態(tài)在感性與理性層面都具有可識別性，而識別方法是：捕捉并分析在音高、音長、演奏力度控制等方面具體呈現(xiàn)出來的音勢形態(tài)。通過總結(jié)前述認(rèn)知規(guī)律，我們可以將模糊的直覺感受與零散的經(jīng)驗提高到自覺認(rèn)識的層面，并以此為基礎(chǔ)，不斷驗證、補充、修訂它，使這些認(rèn)知規(guī)律能日益準(zhǔn)確、有效地指導(dǎo)音樂批評、表演與欣賞實踐。

　　作者簡介：周雪豐，西南大學(xué)音樂學(xué)院教授。