(二)具身認(rèn)知中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)

　　“身心合一”的哲學(xué)理念在我國(guó)古代思想史中處于核心地位，與西方的身心二元論不同，在中國(guó)古代的身體觀中，一直將身與心相融為一體。在“天人合一”的中國(guó)傳統(tǒng)文化思想折射之下，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)呈現(xiàn)出身心合一的實(shí)踐取向。音樂(lè)是抒發(fā)情感的方式，《詩(shī)大序》載：“言之不足，歌之，歌之不足，舞之蹈之”，即人的情感無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，就用聲音來(lái)延續(xù)，如果聲音還表達(dá)不盡，就手舞足蹈起來(lái)。人的身體和音樂(lè)是相融一體的，無(wú)論是演唱還是演奏，都離不開身體的動(dòng)作。隨著音樂(lè)情感的抒發(fā)，身體會(huì)不自覺(jué)地跟隨音樂(lè)擺動(dòng)起來(lái)，人們的面部表情也會(huì)跟隨音樂(lè)的情緒發(fā)生變化。例如民歌中的勞動(dòng)號(hào)子，常見(jiàn)于人們的集體勞動(dòng)生活中，具有協(xié)調(diào)與指揮的作用。勞動(dòng)號(hào)子的節(jié)奏與旋律離不開身體的動(dòng)作，其主要就是為了在集體勞動(dòng)過(guò)程中統(tǒng)一步伐、調(diào)節(jié)呼吸，以提高勞動(dòng)效率。因此，在學(xué)唱?jiǎng)趧?dòng)號(hào)子時(shí)，應(yīng)將身體動(dòng)作和號(hào)子的旋律相結(jié)合。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的戲曲音樂(lè)尤為強(qiáng)調(diào)身體的意義，其中“動(dòng)作記憶”是技藝傳授的核心。相較于單純的知識(shí)記憶，動(dòng)作記憶是一種基于身體的記憶方式，將身體作為記憶的載體，將知識(shí)的記憶與身體相聯(lián)結(jié)，在不斷的實(shí)踐中，記憶也會(huì)更加牢固。戲曲演員在學(xué)唱過(guò)程中，“口傳身授”是主要的學(xué)習(xí)方式，一般先由教師示范，接著學(xué)生對(duì)教師的唱腔和動(dòng)作進(jìn)行模仿，最后教師再指導(dǎo)。以“動(dòng)作記憶”為基礎(chǔ)的“身授”方式十分強(qiáng)調(diào)身體的作用，能讓學(xué)生獲得的知識(shí)遠(yuǎn)大于僅對(duì)樂(lè)譜知識(shí)的還原再現(xiàn)，這個(gè)過(guò)程中包括了許多默會(huì)知識(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作為人們的娛樂(lè)活動(dòng)之一，在音樂(lè)盡興之時(shí)，喝彩的聲音會(huì)隨著人的動(dòng)作一起表達(dá)出來(lái)，使得內(nèi)心的情感與身體融為一體，為身心一致的音樂(lè)表現(xiàn)。

　　(三)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育中的離身現(xiàn)象

　　學(xué)校教育中“身心分離”現(xiàn)象在傳統(tǒng)教育模式中尤為常見(jiàn)，身體在教育過(guò)程中常處于被忽視的地位。教師在上課過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)為了維護(hù)課堂秩序?qū)W(xué)生的一些動(dòng)作進(jìn)行制止，讓所有學(xué)生都以同樣姿勢(shì)安靜地聽(tīng)講。在傳統(tǒng)課堂中，學(xué)生的身體是被規(guī)訓(xùn)的，被視為一種承載知識(shí)的“容器”，教育的過(guò)程深受西方身心二元論認(rèn)知觀的影響。

　　中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育中，“離身”的教學(xué)現(xiàn)象同樣存在于課堂中，在西方技術(shù)理性的規(guī)訓(xùn)之下，教師更側(cè)重于對(duì)音樂(lè)知識(shí)與技能的訓(xùn)練，關(guān)注樂(lè)曲的聆聽(tīng)和旋律的演唱，除了個(gè)別的動(dòng)作需要學(xué)生進(jìn)行身體參與之外，絕大多數(shù)課堂時(shí)間，學(xué)生的身體都處于被忽視的狀態(tài)，并且學(xué)生在身體參與的過(guò)程中也經(jīng)常處于被支配的狀態(tài)。知識(shí)凌駕于身體之上，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂(lè)課堂身心分離的“離身”現(xiàn)象。

　　(四)回歸身體的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育

　　“回到事物的本身”是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的方法，而這里的“事物”并不是指客觀存在的實(shí)體，而是指存在于人意識(shí)之中的一切，“回到事情的本身”就是回到“現(xiàn)象”，直接研究事物或現(xiàn)象。在學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的過(guò)程中，如果總是透過(guò)西方音樂(lè)技術(shù)或理論視角去認(rèn)知和理解，且受“主客二分”認(rèn)識(shí)論思潮所影響的話，就無(wú)法參透中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的本質(zhì)，被約束地寸步難行。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育發(fā)展的關(guān)鍵在于回到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)本身，直觀地感知、探尋自身的音樂(lè)意蘊(yùn)。

　　身體之于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái)說(shuō)具有重要意義，不論是“天人合一”的哲學(xué)觀，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美觀，還是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的具體演唱演奏過(guò)程，其背后都蘊(yùn)含著深刻的具身性。音樂(lè)課堂中存在的“離身”現(xiàn)象是與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化相背離的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育需要身體的回歸，應(yīng)該構(gòu)建自身教學(xué)模式，如在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)課堂中將“口傳身授”的學(xué)習(xí)方式與現(xiàn)代音樂(lè)教育教學(xué)方法相結(jié)合等。音樂(lè)的感知不能僅靠純聆聽(tīng)、純欣賞的方式，需要身體的參與，經(jīng)由身體傳遞至心靈，做到身心合一。知識(shí)的認(rèn)知加入身體的參與，相較于單一的大腦記憶會(huì)更加穩(wěn)固。

　　梅洛-龐蒂認(rèn)為，身體是有意義世界的媒介。身體存在于一個(gè)具體的情境之中，對(duì)于世界的認(rèn)知不是獨(dú)立的，而是要將其置于一定的文化語(yǔ)境之中。梅洛-龐蒂并沒(méi)有將人單獨(dú)進(jìn)行研究，而是將人置于社會(huì)文化的語(yǔ)境中進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的分析。不同的音樂(lè)存在于不同的文化語(yǔ)境中，身體作為主體也置于不同的情境之中。文化、音樂(lè)、身體、心靈是融于具體情境中的整體存在，傳統(tǒng)音樂(lè)根植于文化語(yǔ)境中，因而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育不能僅停留在本體層面，傳承文化才是傳統(tǒng)音樂(lè)教育的核心。

　　注釋

　　(1)王攀峰《走向生活世界的課堂教學(xué)》,教育科學(xué)出版社2007年版,第17頁(yè)。

　　(2)同注(1),第21-22頁(yè)。

　　(3)同注(1),第24頁(yè)。

　　(4)王萍《教育現(xiàn)象學(xué)：方法及應(yīng)用》,教育科學(xué)出版社2012年版,第77頁(yè)。

　　(5)馮建軍《主體教育理論：從主體性到主體間性》,《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2006年第1期。

　　(6)宋雅萍《論主體間性》,《馬克思主義哲學(xué)研究》2008年刊。

　　(7)同注(6)。

　　(8)同注(6)。

　　(9)同注(6)。

　　(10)同注(5)。

　　(11)劉富琳《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“口傳心授”的傳承特征》,《音樂(lè)研究》1999年第2期。

　　(12)同注(11)。

　　(13)同注(11)。

　　(14)樊祖蔭《傳統(tǒng)音樂(lè)與學(xué)校音樂(lè)教育》,《音樂(lè)研究》1996年第4期。

　　(15)同注(11)。

　　(16)王岳川《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》,山東教育出版社1999年版,第88-89頁(yè)。