一、從無(wú)到有的模仿階段

越劇從曲藝形式的唱書(shū)轉(zhuǎn)化而來(lái)，第一批男班演員全部為唱書(shū)藝人，從未受過(guò)戲曲表演的基本功訓(xùn)練，除沿用唱書(shū)的曲調(diào)外，在表演方面一無(wú)所有。初期，由于劇目多為民間小戲，也沒(méi)有專用行頭（戲裝），表演上主要是模仿生活動(dòng)作，或模仿其他劇種的某些簡(jiǎn)單的程式，但不規(guī)范。由于沒(méi)有專職樂(lè)隊(duì)，無(wú)絲弦伴奏，無(wú)打擊樂(lè)，表演沒(méi)有音樂(lè)烘托，沒(méi)有鑼鼓經(jīng)配合，劇情需要時(shí)只能以人聲或用手拍桌子來(lái)增強(qiáng)節(jié)奏。這時(shí)期的表演特點(diǎn)是富有生活氣息，但形式簡(jiǎn)陋粗糙，缺少藝術(shù)性。

二、程式化表演階段

進(jìn)入上海后，為立住腳跟、求得發(fā)展，藝人們廣泛地學(xué)習(xí)、吸收其他戲曲劇種的表演技巧，尤其是紹興大班、京劇的表演程式。由于劇目向古裝大戲發(fā)展，表演與之適應(yīng)，逐漸形成完整的角色行當(dāng)，走上程式化道路。

女班從創(chuàng)辦之初，即進(jìn)行表演基本功訓(xùn)練，并結(jié)合說(shuō)戲?qū)W習(xí)各種表演程式；武功技巧一般都延聘紹興大班或京劇藝人教授。如第一個(gè)女班開(kāi)班時(shí)，學(xué)員從男班藝人金榮水學(xué)習(xí)眼法、身法、步法、手法，而由京劇藝人王和千教武功。尹桂芳所在的大華舞臺(tái)是個(gè)三合班，武戲?qū)W紹興大班和徽班（南派京劇），文戲?qū)W紹興文戲；袁雪芬所在的四季春班，也是由紹興大班藝人教武功。女班進(jìn)入上海后，通過(guò)觀摩紹興大班、京劇演出，學(xué)習(xí)和掌握了更多的程式技巧，在表演上走的是紹、京兩劇種的路子，有時(shí)甚至全盤(pán)照搬“孤島”時(shí)期的“改良女子文戲”，出現(xiàn)了一批時(shí)裝戲，表演上受話劇、電影、申曲的影響，強(qiáng)化了寫(xiě)實(shí)因素，但沒(méi)有與原來(lái)的表演風(fēng)格相協(xié)調(diào)。另外，由于劇目采用幕表制或半幕表制，演員在臺(tái)上可即興發(fā)揮，因此表演帶有較大的隨意性。

三、表演特色形成階段

進(jìn)入“新越劇”時(shí)期以來(lái)，越劇表演發(fā)生了深刻變革。以袁雪芬等"十姐妹"為代表的越劇改革者建立了正規(guī)的編導(dǎo)制，改掉了過(guò)去表演上的隨意性；強(qiáng)調(diào)從人物出發(fā)，表演要有真情實(shí)感，改掉了過(guò)去從程式出發(fā)的虛假性；為了提高表演水平，一方面從昆劇中吸收優(yōu)美的舞蹈身段，另一方面又吸收話劇、中外電影刻劃人物性格和內(nèi)心活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義表演方法，在實(shí)踐中逐步將二者融為一體，既重視形體動(dòng)作美化、提煉，又重視內(nèi)心體驗(yàn)的獨(dú)特的表演風(fēng)格。越劇表演作為綜合藝術(shù)機(jī)制中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，與劇本、導(dǎo)演、音樂(lè)、舞美互相交融，構(gòu)成有機(jī)整體，增強(qiáng)了表現(xiàn)力和感染力。

四、提高、精致化階段

建國(guó)以后，越劇表演藝術(shù)通過(guò)對(duì)外、對(duì)內(nèi)的文化交流和越劇界自身的創(chuàng)造，又有新的提高。50年代，斯坦尼斯拉夫斯基表演理論的合理部分，使越劇注重內(nèi)心體驗(yàn)的表演特點(diǎn)得到充實(shí)和完善；多次全國(guó)性的、地區(qū)性的戲曲會(huì)演和巡回演出，使越劇演員廣泛接觸了其他劇種，打開(kāi)了眼界，為廣采博取、橫向借鑒創(chuàng)造了條件；越劇演員參加研究班、講習(xí)班進(jìn)修，也有助于總結(jié)藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，提高理論素養(yǎng)。如袁雪芬在1960年，曾到中國(guó)戲曲學(xué)院戲曲表演藝術(shù)研究班學(xué)習(xí)，由梅蘭芳任班主任，俞振飛、徐凌云等作示范，常香玉、陳伯華、紅線女、馬師曾、關(guān)肅霜等著名演員同為研究員。在研究班3個(gè)月，袁雪芬進(jìn)行了觀摩、交流，對(duì)自己演出的《西廂記》、《祥林嫂》作了初步總結(jié)，對(duì)戲曲表演理論作了探討，這對(duì)她以后再次加工《祥林嫂》使表演藝術(shù)進(jìn)一步提高很有益處。這時(shí)期越劇表演藝術(shù)的提高，主要體現(xiàn)在明確了塑造人物形象為中心任務(wù)，重視形象的完整性、鮮明性、獨(dú)創(chuàng)性，許多優(yōu)秀演員塑造的舞臺(tái)形象，給人留下了難忘的印象。如袁雪芬的崔鶯鶯、祥林嫂，尹桂芳的何文秀、梁玉書(shū)、屈原，范瑞娟的梁山伯、賀老六、鄭元和，傅全香的敫桂英、祝英臺(tái)、劉蘭芝，徐玉蘭的張生、賈寶玉，王文娟的林黛玉、春香、鯉魚(yú)精，戚雅仙的王千金，畢春芳的林招得，張桂鳳的劉彥昌，張?jiān)葡嫉睦畲溆?、貂蟬，金采風(fēng)的李秀英、王熙鳳，呂瑞英的紅娘、君蕊、薛寶釵……這些栩栩如生的人物形象，代表著越劇表演藝術(shù)的高水平。另外，由于注意向兄弟劇種學(xué)習(xí)和勤學(xué)苦練，表演手段更加豐富，表演技巧更加精湛，如排演《情探》時(shí)，傅全香曾向川劇藝術(shù)家周慕蓮、陽(yáng)友鶴學(xué)習(xí)，豐富了越劇的表演語(yǔ)匯。

越劇表演藝術(shù)是從無(wú)到有，通過(guò)不斷吸收，不斷創(chuàng)新，逐漸從低級(jí)形態(tài)發(fā)展到高級(jí)形態(tài)，并且形成了自己的表演體系和獨(dú)特的表演風(fēng)格。