法國“新藝術”音樂的地域特征和歷史分期
法國“新藝術”音樂的地域特征和歷史分期
伍維曦
(1) “新藝術”一詞的含義
“新藝術”(Ars Nova)一詞在西方音樂發(fā)展史中具有多層含義。
首先,就“新藝術”這一術語的發(fā)明者和最早使用者、法國音樂家和詩人菲利普? 德?維特里(Philippe de Vitry ,1291-1361)的本意來說,“新藝術”代表了14世紀初記譜法發(fā)展的新趨勢(“Ars Nova”本是維特里約于1320年作于巴黎的一篇論文的標題),尤其是在音符時值和節(jié)拍的記錄上呈現出不同于13世紀圣母院時期以及弗朗哥記譜法的新形態(tài)(這在后面有詳述),與此相對,13世紀中世紀盛期的記譜法被稱為“古藝術”(Ars Antiqua)。
其次,隨著音樂史的發(fā)展演進,尤其是在整個14世紀,以法國為主的西歐音樂在中世紀盛期的基礎上,在音樂形態(tài)、作曲技術、表演形式、音樂觀念、社會存在方式以及精神文化特征諸方面都有了重大的變化。由維特里等14世紀初的藝術家奠定的音樂-詩歌的藝術形式和美學趣味被他們稍后一代的詩人-音樂家(特別是馬肖Guillaume de Machaut ,1300-1377)發(fā)揚滋長,啟一代風騷,造就了14世紀中葉以后法國音樂文化的又一次繁榮。這種主要產生并服務于法國北部宮廷的音樂文化的盛大,一致持續(xù)到15世紀初。由于地緣和政治因素,法國“新藝術”音樂的風格和形態(tài)也影響到了同時代意大利和英格蘭的音樂并與之交互融會,使這種音樂潮流在一定程度上傳布于西歐各地;在1400年后,勃艮第公國逐漸成為法國音樂的中心,14世紀音樂在體裁和技術上成就率為勃艮第音樂家所繼承和揚棄,這種音樂本體的嬗變伴隨著越來越多的法語作曲家南下意大利半島,是為文藝復興音樂的濫觴。故而,從這一音樂文化的發(fā)展傳承與地緣因素上考量,“新藝術”成為14世紀法國多聲部音樂的同義詞,正如“古藝術”是13世紀多聲部音樂的同義詞一樣[New Grove:Ars Nova];如果堅持經典歷史學的觀念,承認這一時期法國音樂文化仍然對整個西方藝術音樂保有的影響力和支配力,那么“新藝術”也即是介于中世紀和文藝復興之間的一個過渡性的歷史分期的總稱。
最后,作為一種以音樂形態(tài)為基礎、兼及美學意涵的風格描述,“新藝術”所適用的時期要更精確些,這即是“從《福韋爾傳奇》到馬肖去世時的法國音樂”[New Grove:Ars Nova],而對于馬肖之后,迪費之前的法國(或“法國式的”)音樂,由于其形態(tài)本身和審美旨趣的極端化趨勢,依照阿佩爾(Welli Apel)和烏薩拉?君特(Usala Gunther)的意見,稱為“矯飾風格”(manneristic style) 或“微妙藝術”(Ars Subilior)更為合適。當然,“矯飾派”音樂家對馬肖的繼承要多于更張,他們極端復雜化的技術形態(tài)在歷史上的出現,與其說是一種音樂風格發(fā)展的必然結果,倒不如說是以封建宮廷為中心和基礎的中世紀音樂文化日薄西山的寫照。“矯飾藝術”完全可以用更廣義的“新藝術”歷史時期來概括并被視為法國新藝術發(fā)展的最后階段。
(2) “新藝術”作為一種音樂風格和音樂文化主要流行和影響的地區(qū)
如前所述,“新藝術”既可指基于一定地域環(huán)境和文化特征的音樂風格與潮流,也可以是具備某些共同形態(tài)特征的彼此聯系的不同地域的音樂在一定歷史時期內的總稱,這正如音樂史中維也納古典樂派和古典主義時期的關系一樣。
因此,我們應認識到在整個14世紀乃至15世紀上半葉,法語地區(qū)依然是歐洲音樂的中心。我們看到,法國東北部,以巴黎和朗斯為中心的“法蘭西島”(L’Ile de France)以及神圣羅馬帝國西部這一中世紀封建領主經濟最典型、騎士精神和封建王權最盛行的地域,繼圣母院樂派之后,又在14世紀培育出了富有生命力的新品種(如復調彌撒套曲和“三種固定模式”),并賦予其具有深刻表現力和發(fā)展前景的形態(tài)語言與記譜體系。這種新音樂語言與略顯陳舊的騎士精神的結合鍛造出了像馬肖這樣“最后的特羅威爾”和他不朽的戀愛詩歌。由于馬肖及其同時代人作品中強烈的世俗傾向以及更重要的、其音樂體裁的中世紀來源的民族特征,使得“名實相符”的法國 “新藝術”音樂并非像格里高利圣詠一樣成為普世性的,被整個歐洲接受的音樂文化。而這種文化在當時的歐洲之所以能居于主導地位,其宗教原因在于自查理大帝以來,法蘭西作為歐洲基督教音樂的策源地的優(yōu)越地位;其政治原因主要得益于自圣路易以來卡佩諸王們的政治決斷力以及在西歐所取得的巨大威信。
中世紀后期是歐洲各民族文化和民族意識迅速萌發(fā)的地區(qū),這突出地表現在西歐各民族的語言在藝術領域的廣泛運用,但丁、彼特拉克和喬叟的“俗語”作品都在某種程度上打破了中世紀盛期拉丁語對文化的壟斷。因而當這種具有濃厚法國民族色彩(表現為晚期哥特文化與藝術風格)的音樂文化傳至法國之外的地區(qū),就必定被別的民族文化加以取舍甄別、選擇吸收。除英國的“孤島音樂”(如鄧斯泰布爾John Dunstable1390 ?-1453的作品)通過“百年戰(zhàn)爭”與法國作曲家相互借鏡外,意大利14世紀音樂(Trecento)是一個例證。意大利14世紀音樂與法國“新藝術”幾乎同時發(fā)展,由于其基礎也是13世紀 “古藝術”的實踐和弗朗哥的經典記譜法并受到同時期法國音樂的影響,因此在記譜體系和音樂技術上與法國音樂呈現出共同性的變化;但“在1370年之前,意大利音樂的風格和民族性與法國音樂是截然不同的”[New Grove :Ars Nova],這也是我們比較馬肖和蘭蒂尼音樂的情感表現方式和精神實質后得出的結論。
百年戰(zhàn)爭的打擊削弱了法國王室的權威和力量,從而也導致了“新藝術”重心的轉移。14世紀晚期的法國音樂以法國南部的阿維尼翁和東北部的勃艮第公國(首府在第戎)為中心,而這兩個地區(qū)以及同時期受英法戰(zhàn)爭影響較少的小宮廷(包括北法的安茹和貝里公國,位于法國與西班牙交界的福瓦伯國,屬于神圣羅馬帝國的薩瓦公國,西班牙的阿拉貢王國和北意大利的許多受法國文化影響的小國)之間的音樂交流相當頻繁,一批以“微妙藝術”聞名的音樂家也作為諸侯們的音樂侍從在其中往來穿梭。在阿維尼翁教廷的卵翼下,北意、南法和阿拉貢出現了一片“矯飾派”音樂家的沃土。像卡塞爾塔這樣的意大利音樂家采用法語歌詞與詩歌形式的歌曲似乎完全背離了蘭蒂尼(Francesco Landini,1335 ?-1397)的民族主義傳統(tǒng),但“微妙藝術”本身和鼎盛時期的“新藝術”一樣也不是真正國際性的音樂潮流,“矯飾派”作品的盛行只是地區(qū)性和暫時性的――法國“新藝術”的盛期已經過去。就是在此時,阿維尼翁彌撒套曲的手稿中顯示出了不同于圣母院樂派和新藝術傳統(tǒng)的較為樸素簡潔的技術特征[參閱 Reaney,1960,137]; 而活躍于北意和南法的“北方人”奇科尼亞(Johannes Cocconia,1335?-1411)的音樂創(chuàng)作則顯示出與“新藝術”截然不同的新特征,預示著即將興起于勃艮第的新風格不謀而合[參閱Hopin,1978,493-500]。法國“新藝術”的衰落和“矯飾藝術”跨地域的流行暗示了一種新的國際性音樂風格的產生,這種風格不同于具有明顯地域特征和舊時代文化印記的“新藝術”音樂,其技術語言和精神實質都將在文藝復興時期被整個歐洲普遍接受。
由于“新藝術”音樂(也包括作為其余緒的“微妙藝術”)在總體文化背景和精神實質上缺乏國際性的特點,而帶有太多“中世紀的”和“法國的”氣質,雖然“新藝術”的音樂語言可以代表14世紀整個歐洲作曲技術的演進,但作為一種音樂文化的“新藝術”只是中世紀法國的,而非全歐的。盡管法國“新藝術”在14世紀音樂史上占有主導地位,但也不能忽視同時期意大利和英國等地區(qū)在音樂文化上的特殊性。
(3) 法國“新藝術”音樂史的歷史分期
法國“新藝術”音樂(包括馬肖之后的活躍于法國南部、意大利北部和勃艮第的矯飾派音樂家)作為14世紀歐洲藝術音樂史的主流,涵蓋從1300年左右至1420年前后約100年時間,按其發(fā)端、傳播、盛大、沒落的時間線索與音樂家的師承興替可以大致劃分為三個時期。
第一期(約1300-1330)是“新藝術”的發(fā)端期。14世紀初的詩人音樂家勒斯居埃爾(Jehannot de L’Escurel)創(chuàng)作的一系列回旋歌、敘事歌和維勒來是“新藝術”世俗音樂體裁“三種固定模式”的最早范例,這些作品“清楚地確立了區(qū)分這三種詩歌類型的主要結構原則并規(guī)定了它們富有特征的音樂形式”[Hopin,1978,368]。維特里著名論文的發(fā)表是“新藝術”開始普及的標志,而維特里的音樂創(chuàng)作則確立了最具“新藝術”色彩的音樂品種――等節(jié)奏經文歌的形式和主要創(chuàng)作手法。作為一種新的音樂風格,“新藝術”主要的技術特征、體裁形式(包括詩樂一體的世俗歌曲、等節(jié)奏經文歌和零散的復調彌撒樂章)和記譜體系在這一階段出現并初步確立,具有濃厚世俗精神和宮廷文化色彩的審美情趣和情感方式也得到了最初地體現(雖然是較為粗糙的)。這一時期的代表性音樂作品主要來自于諷刺長詩《福韋爾傳奇》中的音樂插段。
第二期(約1330-1377)是“新藝術”的盛大期。伴隨著以馬肖為代表的宮廷藝術家音樂風格的成熟,“新藝術”音樂達到了文質具臻的高峰,也帶來了中世紀音樂文化最后的輝煌。作為中世紀晚期法國宮廷文化的杰出代表,馬肖繼承了他之前的音樂傳統(tǒng),無論是世俗歌曲還是經文歌都獨步當世,他的創(chuàng)作從技術上達到了這個時代的最高水準,成為同時代人摹寫的范例;從內容上則代表了14世紀一般服務于宮廷的藝術家的思想情感和審美意識。在他的世俗歌曲中,維特里所探索的新穎的和聲與節(jié)奏技術被進一步加以完善,并很好的服務于詩歌的內容與情感(歌詞本身從文學形式來說也是完美的);而他的等節(jié)奏經文歌在形式的復雜性和微妙性上又超過了維特里。在馬肖手中,被稱為“三種固定模式”的復調尚松體裁:維勒來、回旋歌和敘事歌的形式完全成熟與定型,它們不僅“引導著他之后的兩代作曲家”[Strohm,1990,271],也作為世俗歌曲的主要樣式被文藝復興音樂家所繼承;而他的《圣母彌撒》作為西方音樂史上第一部完整的復調彌撒套曲更具有里程碑式的意義,這部作品還以“新藝術”的音樂語言表現了超越時代的深邃感情。馬肖晚期作品(尤其是經文歌)中織體寫法與節(jié)奏技術的復雜性暗示了“微妙藝術”的某些因素,但他的音樂對后世的影響決不限于“矯飾派”音樂家。
第三期(約1377-1420)是“新藝術”的蛻變和沒落,也可以稱為“后馬肖時代”?!拔⒚钏囆g”的音樂家們“專注于將馬肖確立的音樂結構不斷修飾化、個性化與復雜化”[Strohm,1990,271] ?!靶滤囆g”盛期就顯露出的形式語言的復雜化和音樂受眾精英化的傾向被發(fā)展到無以復加的極致。藏于香蒂利(Chantilly)和莫德納(Modena)的手抄本展示了這一時期“法國式的”音樂的概貌,除開身世不清的居維利埃爾(Jean Cuvelier,活動于1372-1387年)、索拉日(Solage,14世紀晚期)、科爾蒂耶(Baude Cordier,15世紀初期)、哈斯普瓦(Hasprois,活動于1378-1428)等人外,其中一些最有名的音樂家(如卡塞爾塔Philipoctus de Caserta活動于1370年前后和佩魯吉亞Matteo da Perugia?――1418?)自意大利。伴隨著“百年戰(zhàn)爭”的破壞和封建制法國的逐漸解體,過去滋生宮廷藝術家的土壤變得愈加貧瘠,與騎士精神相匹配的中世紀式的情感在音樂作品中越來越少了。勃艮第宮廷在此時儼然以騎士文化的保守者自居,但卻成為意大利文藝復興音樂的搖籃;而阿維尼翁作為一個世俗小朝廷而不是教皇駐地成為法國“新藝術”的終老之地 。當有關教皇大位的爭斗于 1417年告一段落后,阿維尼翁的繁瑣風格就逐漸被來自北方的較為通俗的音樂所壓倒了――被廷克托利(Joannes Tinctoris,約1435-1511)尊為新音樂(其實是文藝復興音樂)的奠基人的迪費(Guillaime Dufay約1400-1474)和班舒瓦(Gil Binchois約1400-1460)都在1425年左右登上樂壇。音樂中心向歐洲南部的轉移具有重要的歷史意義,此后,意大利的小諸侯和羅馬教皇開始成為接納供養(yǎng)音樂家的主要場所。
參考文獻:
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