【提交西安2007’西方音樂學會第二屆年會論文】

作品修辭

――西方音樂史教學與研究的若干個案

韓鍾恩

 2005年3月，我提交上海2005西方音樂學會首屆年會上的發(fā)言：《西方音樂暗示下的作品中心及其感性體驗――通過西方音樂史教學模式強化學生的專業(yè)音樂基礎》，已然將音樂作品作為西方音樂史教學的主體，這與本次會議議題：西方音樂作品解讀――歷史、分析、批評、方法，有合謀之處。

 這里，進一步提出作品修辭命題，并結合相關西方音樂史的教學與研究個案，目的旨在：通過聲音尋求西方音樂特質。我的思路是：依托作品，尤其是發(fā)響的聲音，通過特定姿態(tài)及其相應路徑，對作品進行具特定意義的修辭，從而不斷提升對西方音樂史的認識。

 有感于常規(guī)相關西方音樂史的教學與研究，除了史料作為基礎之外，對具體作品的觀照主要在技術分析或者審美欣賞或者文化批評，整體的結構描寫與純粹的感性表述則相對缺乏。

 針對整體的結構描寫，我從2004年至今，在連續(xù)三年音樂學系本科四年級開設的《文獻研讀與研習》課程上，通過第二學期36課時，選擇西方音樂不同歷史時段與不同體裁類別的若干作品，讓學生進行綜合閱讀，一方面是常規(guī)的樂譜閱讀與技術分析，一方面是書本的著述閱讀與風格分析，一方面是現(xiàn)場的音響閱讀與感性分析，并通過具針對性的提問深入討論。這樣，使學生在前期了解音樂作品及其相關歷史狀況，且有一定知識儲備與理論積累的前提下，通過這樣的綜合閱讀與深入討論，尤其是局部細節(jié)的撿漏式的掃盲，不僅增強了學生更加直觀的感性識別能力，而且，也進一步加深了學生對相關歷史文化的認識。

 以下，是有關專題的作品與問題，書本著述略。

 §第Ⅰ專題：巴赫音樂作品的主調(diào)與復調(diào)樣式。

 巴赫：《c小調(diào)帕薩卡利亞與賦格》，《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》。

 問題：1.巴赫音樂作品中的半音，是如何體現(xiàn)的？

  2.半音的音響結構與表情結構，以及歷史意義。

 §第Ⅱ專題：巴赫與貝多芬的鋼琴變奏曲。

 巴赫：《戈德堡變奏曲》，貝多芬：《狄亞貝利變奏曲》。

 問題：1.變奏原則的歷史流變，以及變奏方式的歷史印跡。

  2.通過變奏結構，討論鋼琴音響特性及其語言陳述特點。

 §第Ⅲ專題：貝多芬與布拉姆斯交響作品。

 貝多芬：《合唱幻想曲》，布拉姆斯：《第一交響曲》。

 問題：1.貝多芬作品主題變奏的性格體現(xiàn)。

  2.布拉姆斯作品主題貫串的情感轉換。

 §第Ⅳ專題：李斯特主題變形。

 李斯特：交響詩《前奏曲》，b小調(diào)鋼琴奏鳴曲。

 問題：1.形態(tài)倒置與調(diào)性布局的結構意義。

  2.主題變形的結構依據(jù)與表現(xiàn)功能。

  3.b小調(diào)鋼琴奏鳴曲的結構模態(tài)與經(jīng)典奏鳴曲式的關系。

 §第Ⅴ專題：瓦格納主導動機。

 瓦格納：《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲，《神界的黃昏》西格弗里德葬禮。

 問題：1.主導動機的音響結構意義與情節(jié)結構意義。

  2.音響結構與情節(jié)結構在瓦格納戲劇革命中如何實現(xiàn)？

 §第Ⅵ專題：中提琴作品。

 柏遼茲：《哈羅爾德在意大利》，貝里奧：《模進》中提琴，施尼特凱：《中提琴協(xié)奏曲》，古拜杜麗娜：《中提琴協(xié)奏曲》，潘德列茨基：《中提琴協(xié)奏曲》，坎切利：中提琴與樂隊《冥河》。

 問題：1.中提琴音調(diào)音色特性的歷史角色。

  2.重新發(fā)掘中提琴的現(xiàn)代意義。

 §第Ⅶ專題：音色音響音樂。

 潘德列茨基：為52件弦樂器而寫《挽歌――悼念廣島受難者》，利蓋蒂：為大型管弦樂隊而寫《氣氛》，諾諾：為女高音、男高音與樂隊而寫《生與愛之歌》。

 問題：1.如何通過音色音響進行感性識別？

  2.音色作為音響結構依據(jù)的可能性何在？

 §第Ⅷ專題：基督七言。

 海頓：獨唱與管弦樂隊《十架最后七言》，韋伯：音樂劇《巨星耶穌基督》，麥克米倫：為合唱與弦樂隊而寫《十字架上的臨終七言》，古拜杜麗娜：為大提琴、俄羅斯紐扣式手風琴和弦樂隊而寫《七言》。

 問題：1.同一題材，不同音響結構的感性識別。

  2.宗教意義在音樂作品中如何體現(xiàn)？

 §第Ⅸ專題：安魂曲。

 盧托斯拉夫斯基：《哀樂》，利蓋蒂：《安魂曲》，施尼特凱：《安魂曲》，帕萊斯納：《安魂曲》，古雷斯基：《安魂曲》，韋伯：《安魂曲》，潘德列茨基：《耶路撒冷七座門》。

 問題：1.如何理解宗教情感的世俗化問題？

  2.西方音樂宗教性儀式事項的藝術化體裁樣式。

 §第Ⅹ專題：復合性與單一性。

 施尼特凱：《第八交響曲》，瓦斯克斯：《Musica dolorosa》，歇爾西：《女神》，坎切利：為兩個童聲、童聲合唱隊和樂隊而寫的音樂《明亮的悲傷――為戰(zhàn)爭中死去的孩子而寫》，為女高音、樂器和磁帶而寫《流放》。

 問題：1.復合風格是簡單相加還是復雜化合？

  2.單一音響是不可取代還是難以替換？

  3.單一主題進行平面鋪張與深度滲透的可能性。

  4.帶有距離的歷史體驗與零距離的自我體驗，分別與音響形成的關系。

 針對純粹的感性表述，我在2007年2月1日新開設了一個個人博客專題：《上音臨響》，目的就是想把通過臨響傾聽得到的東西寫下來，哪怕一個作品中的某一段，某一句，甚至某一個音，它是什么樣子的，它又是怎么樣造成或者生成的，除了它自身之外還有沒有其他別的，它究竟還給出什么？

 在此想法主導下，分別針對布拉姆斯：《學院序曲》、李斯特：《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》、埃爾加：《謎語變奏曲》第9變奏Nimrod等等作品或者片段進行感性表述。

 §2007.2.1日志：《學院序曲》。

 在布拉姆斯的其他器樂作品中，往往是動力性大于抒情性，盡管他的抒情性插入有極其獨到的方式，但在這部作品中，幾乎是達到了天衣無縫般的激情焊接。引子部分通過悄悄的進入，似乎在尋找什么東西，然而，就是這樣一個幾乎沒有特別個性狀態(tài)的音調(diào)，卻預示了整個作品的兩個基本語式：動力性主題與抒情性曲調(diào)。整體而言，作品除了氣息轉換所需要的段落間歇之外，基本上是一個一氣呵成通貫終始的音響過程。究其內(nèi)在結構，則主要就是通過動力性與抒情性的有機整合，以及兩者互向之間的自如轉換與生成。

 以上摘錄文字，可以給出的作品修辭是：動力性主題與抒情性曲調(diào)相間互動。

 §2007.2.20日志：《從底部發(fā)動托起聲音》。

 曾經(jīng)被人稱為上帝出場的第二主題（Grandioso）及其變化形態(tài)或者片段動機，至少在整個作品中出現(xiàn)五次，這五次主要是靠低音具有爆發(fā)力的觸擊以及半音下行移動，其次是靠經(jīng)過沖突之后的能量噴發(fā)。這五次不同時段的插入，除了結構功能的曲體規(guī)定與表現(xiàn)功能的標題象征之外，最最令我感動的，主要還是那效果非凡的轟鳴渾響，以及這種聲音結構在整個作品當中的里外動靜：一種拔地而起的力量，一種從天而降的智慧。

 以上摘錄文字，可以給出的作品修辭是：從底部發(fā)動托起聲音。

 §2007.3.24日志：《緩動中的激情》。

 這里有一個結構因素，就是樂曲進行過程中不斷出現(xiàn)的一個七度（下行）大跳進。顯然，在調(diào)性音樂中，以一個八度為音高單位的話，七度無疑是最大的音高距離了，在此，樂曲通過七度曲折緩行，給出一個長時段線條。按理說，以七度這樣的音高距離行進，一方面是顯而易見的起伏性，一方面是由此起伏產(chǎn)生的大幅度上下動作，但這段音樂，恰恰就是在這樣一種起伏與大幅度上下動作當中，有一股并非速度放慢可以帶出來的激情流淌。于是，通過七度曲折緩行這樣的音響結構張力，不僅有表層的激動，更有深層的涌動。

 以上摘錄文字，可以給出的作品修辭是：緩動中的激情于深層涌動。

 誠然，這里提出的作品修辭，僅僅針對整體結構描寫與純粹感性表述。毫無疑問，其相應路徑在感性體驗，其特定姿態(tài)在音樂美學，有別于音樂分析、音樂欣賞、音樂批評。然而，通過同樣依托音樂作品的教學與研究，則依然可以從某些方面提升對西方音樂史的認識。

 當然，需要進一步研究的，顯然是作品修辭的可能性問題。

 修辭是語文學中的一個概念，表示對文字詞句的修飾，其本意是為了語言表達的準確鮮明并生動有力，運用一種合式的表達方式。及至20世紀90年代，在西方，隨著以新敘事理論為依托的后經(jīng)典或者后現(xiàn)代敘事理論的出現(xiàn)，修辭問題再度凸顯，其中心界域，可以如是基本句式表述：出于一個特定的目的在一個特定的場合給一個特定的聽（讀）者講的一個特定的故事（費倫：1996，p.11）。很顯然，這里的目的、場合、聽（讀）者、故事，都是傳統(tǒng)的敘事元素，但是，對所有元素都用特定加以修飾，也許，就是這種敘事理論之所以新的一個理由。

 對此，我的簡單回應是，一用合式替換特定，二在目的、場合、聽（讀）者、故事（與我的音樂敘事相應的，似乎用對象或者事件替換更加合式）之后再增加一個足以表明修辭自身的敘辭。和以上相仿，如果也給出一個基本句式加以表述的話，則就是：出于一個和對象或者事件與聽者合式的目的通過一個和對象或者事件與聽者合式的敘辭選擇一個場合給一個聽者敘事一個對象或者事件。進一步，把這個基本句式具體化，則就是：出于一個音樂學專業(yè)教學與研究的目的，通過一個具音樂學意義指向的敘辭，選擇一個音樂學學科論域，給一個音樂學學界同仁，敘事一個音樂作品。我想，只有在滿足這樣的條件基礎上，這里所進行的敘事，這里所給出的修辭，才可能不斷地接近音樂作品之所以如是存在的是，才可能不斷地追問音樂作品之所以如是存在的是的是。

 由此不斷推進，則一種新的敘事結構形成：一方面是敘述者向他的讀者講故事，一方面是作者向作者的讀者講述的敘述者的講述（費倫：1996，p.14）。如果前者是敘事與修辭，那么，后者則就是后敘事與后修辭。就像上述給出的作品修辭，一方面是我向讀者進行《學院序曲》《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》《謎語變奏曲》的敘事，與此同時，還是我向我的讀者敘事我所給出的作品修辭。一種鏡像式的自我相關敘事。就此，作為敘事與修辭，給出的是這些音樂作品之所以如是存在的是，而作為后敘事與后修辭，給出的則是這些音樂作品之所以如是存在的是的是。

 于是，所謂作品修辭，僅僅是通向作品的一條路徑。

 究竟是否合式？求教于諸位同仁。同時，也是給我自己提出的一個問題。

2007.3.30

寫在滬西新梅公寓并汾陽路上音教學樓311辦公室

【參考引用文獻】

費倫：1996

[美]費倫，詹姆斯：《作為修辭的敘事――技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)》（James Phelan：Narrative as Rhetoric：Technique，Audiences，Ethics，Ideology）（Copyright © 1996 The Ohio State University），陳永國譯，北京大學出版社2002年5月北京第1版。