簡(jiǎn)約音樂的文化語境

王明華

內(nèi)容提要：一個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)精神與其所對(duì)應(yīng)的研究實(shí)踐有著至關(guān)重要的影響。自約翰?凱奇之后，西方音樂領(lǐng)域出現(xiàn)了大量不同于以往的“新音樂”，如何對(duì)這些新事物進(jìn)行有效的學(xué)術(shù)研究日益成為眾人矚目的思考點(diǎn)。本文試以“新音樂學(xué)”的學(xué)術(shù)精神為指導(dǎo)，以“簡(jiǎn)約音樂”為個(gè)案來對(duì)這一學(xué)術(shù)思維進(jìn)行探討。

關(guān) 鍵 詞：多元主義；時(shí)代特性；文化屬性；審美特征

西方音樂史上的“簡(jiǎn)約派”（Minimalism）出現(xiàn)在二十世紀(jì)中葉，對(duì)于這種音樂的本質(zhì)和意義，英國音樂學(xué)家基思?波特是這樣說的：“簡(jiǎn)約音樂的最偉大之處在于：它為文化間以及純音樂間所存之壁壘的破除指出了一種有效途徑，從而使得創(chuàng)作者能夠從固有的束縛中解脫出來，來探索一種‘多元性’（Pluralism）”，由此，在對(duì)簡(jiǎn)約派音樂的研究中，便不能僅僅囿于音樂風(fēng)格和技術(shù)層面。本文將在對(duì)簡(jiǎn)約派音樂的整體認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)解讀這一樂派的時(shí)代特性、文化屬性和審美特征。同時(shí)也希望以此拋磚引玉，共同推動(dòng)本領(lǐng)域的研究走向深入。

一、簡(jiǎn)約音樂的時(shí)代特性

時(shí)下有關(guān)“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的討論是屬于時(shí)代轉(zhuǎn)型期的“過渡性”研究。如果將“后現(xiàn)代”比作傳統(tǒng)資本主義的“新生”的話，那“新”的漸強(qiáng)到“舊”的減弱之間在時(shí)間的維度上正如人類歷史上其它的轉(zhuǎn)型期一樣呈現(xiàn)出重疊的狀態(tài)。為了研究的方便，我們這里將“二十世紀(jì)五十年代到七十年代”這三十年劃為“過渡時(shí)期”，雖然這個(gè)時(shí)期可以再次擴(kuò)展，但筆者認(rèn)為這三十年是變革特征最為集中和明顯的時(shí)段。當(dāng)我們將視野進(jìn)一步聚焦在這三十年時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，資本主義自身的矛盾所導(dǎo)致的社會(huì)轉(zhuǎn)型最高潮的表現(xiàn)是六十年代的“反主流文化運(yùn)動(dòng)”，六十年代對(duì)于西方資本主義的意義堪于歷史上的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”相比。

后現(xiàn)代化是一項(xiàng)包括著縱向逐步展開和橫向漸次擴(kuò)展過程的復(fù)雜現(xiàn)象。就音樂領(lǐng)域來說，簡(jiǎn)約音樂是六十年代特殊時(shí)代的產(chǎn)物，它自五十年代末的初露端倪到七十年代中期的溶解擴(kuò)展，其最為關(guān)鍵的形成期主要是發(fā)生在六十年代，因此它散發(fā)著濃郁的時(shí)代精神。從西方音樂發(fā)展的歷史軌跡看，簡(jiǎn)約音樂也處于一個(gè)非常特殊的歷史位置。按照宋瑾的觀點(diǎn)，從中世紀(jì)開始至今的西方專業(yè)音樂從音樂形態(tài)上可以分為三個(gè)范式：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。按他所提出的“有/無序”標(biāo)準(zhǔn)來看，筆者認(rèn)為從傳統(tǒng)到現(xiàn)代是一種形式的變化而非質(zhì)變（從大小調(diào)體系的一維理性控制轉(zhuǎn)換為以數(shù)理序列為代表的多維人工控制），后現(xiàn)代的出現(xiàn)則是西方專業(yè)音樂從“理性變?yōu)榉抢硇浴钡囊淮钨|(zhì)的飛躍，因?yàn)樗鼣[脫了中心，消除了以往作曲家渴望的那只“指路的神杖”，正如楊立青所論述的“多元并存這一現(xiàn)象本身，就是‘后現(xiàn)代主義最直接的成果’，即其最典型的特征?！彪m然音樂領(lǐng)域的后現(xiàn)代意識(shí)有著悠久的淵源,但從歷史的發(fā)展順序看,簡(jiǎn)約音樂顯然處于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之過渡點(diǎn)上，它如同一個(gè)過渡期的歷史人物一樣體現(xiàn)著特殊使命的“雙重性格”――“現(xiàn)代性” 與“后現(xiàn)代性”。

簡(jiǎn)約音樂展示的是一種反叛的形象?，F(xiàn)代音樂發(fā)展到二戰(zhàn)后逐漸表現(xiàn)為兩種極端：“絕對(duì)的控制”――整體序列音樂；“絕對(duì)的自由”―先鋒派音樂。勛伯格提出的“十二音體系”一度被認(rèn)為是現(xiàn)代音樂的新方向，但隨著韋伯恩的理性化序列作品出現(xiàn)，音樂的方向以前所未有的速度走向了自我封閉的“完全排斥感性參與，主張絕對(duì)理性控制”的境地，音樂開始面臨著“山重水復(fù)疑無路”的發(fā)展困窘局面。先鋒派誕生的初衷本來也是出于對(duì)理性控制的反感，他們開始探索“超越人類想象力”的音樂。值得贊揚(yáng)的是他們的實(shí)踐開拓了人們思考音樂真諦的空間，但遺憾的是由于他們極端的自由而喪失了音樂的受眾。歷史宣判了“先鋒派”的死亡。簡(jiǎn)約作曲家探索的初衷雖然最初不知道是什么，但卻都明白要避免什么。他們開始將創(chuàng)作的靈感寄情于東方，在反思西方音樂的發(fā)展中摸索著音樂發(fā)展的方向。因此簡(jiǎn)約音樂作為前兩者之后的音樂形態(tài)，即具有現(xiàn)代形式主義的特征，例如宋瑾所說的“簡(jiǎn)約主義是現(xiàn)代主義的形式主義的最后存在樣式，是形式主義的終結(jié)”。又有后現(xiàn)代主義的特質(zhì)，例如楊立青從論述后現(xiàn)代主義音樂的共同出發(fā)點(diǎn)著手，認(rèn)為簡(jiǎn)約音樂更具后現(xiàn)代主義音樂之“對(duì)于簡(jiǎn)單性的追求”特征，而且簡(jiǎn)約音樂作品無論從構(gòu)思的觀念層面還是演出的樂器使用層面等都體現(xiàn)出“多元化”的后現(xiàn)代性征。因此，“簡(jiǎn)約音樂”雖然備受音樂學(xué)家們的爭(zhēng)議，但似乎歷史認(rèn)可了其承擔(dān)的歷史使命。

二、簡(jiǎn)約音樂的文化多元性

上世紀(jì)六十年代對(duì)于美國來說是一段特殊的時(shí)期，這個(gè)特殊時(shí)代所承載的歷史意義即使被放置在整個(gè)資本主義發(fā)展歷程中也足以震撼歷史的脈搏。放眼當(dāng)時(shí)的音樂界，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)各個(gè)樂種正在走向“大融合”

縱觀整個(gè)西方藝術(shù)音樂發(fā)展的歷程，每當(dāng)一種音樂思維發(fā)展到達(dá)極致階段后，歷史總必然會(huì)要求出現(xiàn)一種全新的音樂思維來承擔(dān)起音樂“發(fā)展”的使命。在傳統(tǒng)音樂時(shí)期，從中世紀(jì)開始逐漸發(fā)展起來的復(fù)調(diào)聲樂合唱藝術(shù)在帕萊斯特里納的作品中達(dá)到了無與倫比的“完美”頂峰，但在這樣一個(gè)輝煌的結(jié)果到來的同時(shí)也意味著這種音樂形態(tài)發(fā)展空間的消失，于是歌劇的發(fā)明者佛羅倫薩學(xué)派（如佩里，卡契尼）順應(yīng)時(shí)代要求而創(chuàng)用了一種簡(jiǎn)單樸素的音樂語言。雖然當(dāng)時(shí)這種音樂語言遭到許多質(zhì)疑，但卻得到蒙特威爾第的喜歡，后來也正是由于他的努力把西方音樂導(dǎo)入了巴洛克時(shí)期。同樣的情況也出現(xiàn)在巴洛克時(shí)期，隨著由樸素?zé)o華到注重裝飾的美學(xué)觀念的進(jìn)展，巴洛克音樂在J?S?巴赫的手里同樣達(dá)到了他所繼承的音樂的“完美”境界，同樣，這時(shí)一些年輕的作曲家諸如薩馬丁尼?G?巴蒂思塔等開始寫作一種基于地方音樂語言的新音樂：洛可可交響曲，后來海頓在這一基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，最終將音樂發(fā)展帶入了后來的約150年之久的體裁音樂時(shí)期。在現(xiàn)代音樂時(shí)期，自勛伯格開始發(fā)展起來的序列音樂體系是一個(gè)占主導(dǎo)地位的完整體系，這種由序列思維控制音樂材料的音樂形態(tài)在二十世紀(jì)中期發(fā)展到了全面控制的整體序列音樂階段（極端之一：絕對(duì)控制），結(jié)果導(dǎo)致序列思維構(gòu)置音樂的潛力被耗盡了，音樂又回到了面臨如何“發(fā)展”的歷史原點(diǎn)。這時(shí)又一種新的音樂形態(tài)――簡(jiǎn)約音樂，承擔(dān)著現(xiàn)代音樂終結(jié)者的使命出現(xiàn)了。簡(jiǎn)約音樂自六十年代出現(xiàn)以來，經(jīng)過近20年的發(fā)展，隨著輝煌的過去也逐漸走向了衍生期，到上世紀(jì)末期，從簡(jiǎn)約音樂的土壤里孕育出了兩朵音樂“奇葩”：Post-minimalism和Totalism。

美國早期的專業(yè)音樂發(fā)展主要依靠學(xué)習(xí)歐洲，然而隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國民尊嚴(yán)的增強(qiáng)，美國的音樂家一直在為尋求塑造音樂的真正獨(dú)立而不懈奮斗著。美國專業(yè)音樂的發(fā)展突出的體現(xiàn)出了傳統(tǒng)資本主義價(jià)值觀念塑造的創(chuàng)新精神和實(shí)驗(yàn)氣質(zhì)，在探討美國專業(yè)音樂發(fā)展方面，美國作曲家和學(xué)者彼得?加蘭（Peter Garland）認(rèn)為美國實(shí)驗(yàn)音樂傳統(tǒng)是始于亨利?考埃爾和查爾斯?埃夫斯，發(fā)展于瓦雷茲、凱奇、哈里?帕奇和Nancarrow的。在這其中需要特別關(guān)照的是考埃爾的影響，他大約1919年寫成而直到1930年才出版的專著New Musical Resources《音樂新資源》是一部對(duì)美國后來的實(shí)驗(yàn)音樂家產(chǎn)生深淵影響的經(jīng)典著作，凱奇和Nancarrow都曾深讀過這本書并深受影響，尤其是約翰?凱奇，它將音樂思維的發(fā)展導(dǎo)向了極端之二：絕對(duì)自由。對(duì)于簡(jiǎn)約音樂，它同樣繼承和發(fā)展了美國實(shí)驗(yàn)音樂發(fā)展的傳統(tǒng)，同時(shí)與另外的一些特殊地域文化因素一起醞釀出了一股巨大的能量最終影響了整個(gè)世界

在探尋搖滾樂的端倪方面要描繪出一個(gè)清晰的畫面是很難做到的，但是為了學(xué)術(shù)研究的需要，人們從實(shí)證主義的角度出發(fā)一般將單曲《晝夜搖滾》作為搖滾樂時(shí)代的開始標(biāo)志，正如人們主要依據(jù)唱片錄音來梳理爵士音樂史。將搖滾樂納入西方主流文化的當(dāng)屬有“搖滾樂之王”稱號(hào)的埃爾維斯?普萊斯利（Elvis Presley,1935―1977），是他將搖滾樂推廣到整個(gè)社會(huì)。如果說50年代的搖滾界是“貓王”的天下，那60年代的“主旋律”非“披頭士樂隊(duì)”莫屬，是他們掀起了搖滾樂歷史上最大的一次高潮。然而畢竟“披頭士”是英國的樂隊(duì)，對(duì)于美國60年代的本土搖滾樂情況發(fā)展又如何哪？六十年代的美國社會(huì)充滿著歷史的戲劇性特色，這種戲劇性在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。在政治上，貫穿于肯尼迪政府―約翰遜政府―尼克松政府的內(nèi)政外交中的自由主義政治哲學(xué)隨著這個(gè)十年的過去而宣告終結(jié)；在社會(huì)思潮領(lǐng)域，民權(quán)運(yùn)動(dòng)揭開了在傳統(tǒng)價(jià)值觀念體系中一直處于邊緣地帶的人們開始向以“白人至上主義”為中心的傳統(tǒng)價(jià)值體系發(fā)起戰(zhàn)斗的序幕，伴隨民權(quán)運(yùn)動(dòng)而來的青年反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)以及女權(quán)和同性戀解放運(yùn)動(dòng)使六十年代的美國社會(huì)呈現(xiàn)出史無前例的動(dòng)蕩狀態(tài)。在這樣的社會(huì)背景下，“搖滾樂構(gòu)成了60年代生活的一個(gè)不可缺少的部分”，因?yàn)樗苑磁训淖藨B(tài)表達(dá)出了青年一代的心聲。放眼六十年代的搖滾界，有三次音樂節(jié)是值得關(guān)注的：1新港民間音樂節(jié)（1965）、2、蒙特利爾流行音樂節(jié)（1967）；3、伍德斯托克音樂節(jié)（1969），這些音樂會(huì)上的曲目主要圍繞的是“反戰(zhàn)”、“吸毒”、“宗教體驗(yàn)”和“性”等主題，從中體現(xiàn)出了青年的迷茫和“不痛快”。從風(fēng)格上看，隨著多種音樂種類和多樣音樂風(fēng)格的相互交流，搖滾樂逐漸走向了一種諸如“爵士搖滾、“藝術(shù)搖滾””等“大融合”的多元性風(fēng)格。在搖滾樂與簡(jiǎn)約音樂的關(guān)系上，最初搖滾樂啟發(fā)和影響了簡(jiǎn)約音樂的形成，比如一些搖滾樂的技術(shù)和風(fēng)格被融入簡(jiǎn)約音樂的創(chuàng)作中（典型的如賴克和格拉斯）；當(dāng)簡(jiǎn)約音樂風(fēng)格形成后又影響了搖滾樂的發(fā)展。將簡(jiǎn)約音樂美學(xué)思想或創(chuàng)作原則應(yīng)用到搖滾樂創(chuàng)作的有：“華麗搖滾”的代表“戴維?鮑伊”（David Bowie），――“自1977年，戴維?鮑伊與藝術(shù)搖滾作曲家、歌手伊諾（Brian Eno,生于1948年）合作了三張專輯：《低》（Low）、《英雄》（Heroes,1977）和《房客》（Lodger,1979），實(shí)驗(yàn)將嚴(yán)肅音樂中新近出現(xiàn)的“簡(jiǎn)約派”（minimalism）手法運(yùn)用到搖滾中來“；“電視頭像”樂隊(duì)（Talking Heads）――“專輯《永不熄滅》（Remain in light,1980）采用一種來自簡(jiǎn)約派（minimalism）創(chuàng)作原則的搖滾樂風(fēng)格”;（以上兩例皆引自《搖滾樂的歷史與風(fēng)格》（鐘子林編著，人民音樂出版社出版）） “地下絲絨”樂隊(duì)（The velvet underground）――“I’m Waiting for The Man”，”Run, Run, Run” and “White Light/white Heat” are exuberant studies of minimalist rock& roll.（引自唱片“The Best of The velvet Underground :words and music of Lou Reed”封面說明）。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的移民潮不同于以往，這些人大多來自主流文化傳統(tǒng)以外的地區(qū)諸如南歐、東歐及亞非拉美等。這些“新移民”的到來深化了美國文化的多元性格局。在音樂方面，他們?yōu)槊绹魳方缱⑷肓恕靶迈r血液”，其中影響較大的為：印度傳統(tǒng)音樂、非洲鼓樂、印尼佳美蘭音樂和日本的雅樂。這些世界音樂為“簡(jiǎn)約音樂”的形成提供了素材并深深地影響了其之后的發(fā)展。回顧簡(jiǎn)約音樂家的音樂生活經(jīng)歷我們可以知道：印度傳統(tǒng)聲樂大師Pran Nath（1918―1996）對(duì)拉蒙特?揚(yáng)和特里?萊利的影響是相當(dāng)大的，菲利普?格拉斯與印度西塔爾（Sitar）大師拉維?香卡（Ravi Shankar）的之間也相互影響；非洲鼓樂和佳美蘭音樂對(duì)史蒂夫?賴克影響很深；同樣日本雅樂對(duì)拉蒙特?揚(yáng)也有著至關(guān)重要的意義。

在二戰(zhàn)后的美國爵士樂發(fā)展方面，隨著大樂隊(duì)所面臨之生存危機(jī)的產(chǎn)生，爵士樂發(fā)展開始走向小樂隊(duì)化，其演出方式開始向注重個(gè)人表現(xiàn)轉(zhuǎn)變，這種風(fēng)格后來被爵士樂史學(xué)家們稱為“比波普”（Bebop）。當(dāng)然提到比波普，查理?帕克（Charlie Parker）這位“開山鼻祖”的名字是不能不提的，正因?yàn)樗麨榫羰繕分赋隽送ㄏ蜃杂芍范@得重生。任何事物的發(fā)展都在遵循一種興亡的規(guī)律，隨著樂手們?cè)谒麄兊?a href=http://m.qzxapp.cn/yueqi/ target=_blank class=infotextkey>樂器上肆無忌憚的表達(dá)自己，在反叛的精神下過分追求喧技反而使比波普走向了末路，于是“調(diào)式爵士”開始興起。調(diào)式爵士彌補(bǔ)了比波普因過度放縱而造成的缺陷而使演奏者的即興表演復(fù)歸一定的規(guī)范。邁爾斯?戴維斯（Miles Davis）在其專輯《Milestones》和《Kind of Blue》之間為調(diào)式爵士的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，這點(diǎn)尤其表現(xiàn)在他對(duì)爵士音樂語言的創(chuàng)新上。六十年代是“自由爵士”的時(shí)代，其出現(xiàn)正如民權(quán)運(yùn)動(dòng)對(duì)于社會(huì)革命，影響是革命性的。這種風(fēng)格的爵士最初讓人無法把握，直到歐奈?柯爾曼（Ornette Coleman）的《Free Jazz》專輯問世才總算有了定名。在演奏方式上與以往不同的是，自由爵士重新關(guān)注起了集體即興演奏。正如洛秦所論：“爵士有了‘自由’，爵士也面對(duì)了絕境”，當(dāng)我們關(guān)注爵士樂的隨后發(fā)展時(shí)不難發(fā)現(xiàn)：六十年代后的爵士樂逐漸走向與其它樂種融合的方向。爵士樂對(duì)簡(jiǎn)約音樂的形成和發(fā)展是非常重要的，在四位簡(jiǎn)約音樂作曲家的成長(zhǎng)過程中，爵士樂創(chuàng)作思維對(duì)他們將簡(jiǎn)約藝術(shù)美學(xué)應(yīng)用于音樂創(chuàng)作的思想之形成起著根本性的奠基作用。

種種跡象可以看出，西方專業(yè)音樂的中心地位開始瓦解，以往處于邊緣位置的諸如爵士樂、搖滾樂和非西方音樂等開始崛起，全球音樂的不同種類之間的階級(jí)差別壁壘開始拆除，所有的音樂類型呈現(xiàn)出了平等對(duì)話的狀態(tài)。簡(jiǎn)約音樂正是在這種大融合的文化語境中孕育而生的，因此其音樂具有多元音樂屬性。

三、簡(jiǎn)約藝術(shù)與簡(jiǎn)約音樂

在現(xiàn)代藝術(shù)中，各藝術(shù)形式之間大多都處于一種“臨界”狀態(tài)。為了全面而深入的觀察一種文化現(xiàn)象，對(duì)這些邊緣性因素的考察對(duì)于凸顯研究主體的本質(zhì)有著不可忽視的作用。 簡(jiǎn)約藝術(shù)思潮是20世紀(jì)60年代在美國出現(xiàn)的一種美學(xué)思想。二十世紀(jì)六七十年代的簡(jiǎn)約藝術(shù)與簡(jiǎn)約音樂共享兩個(gè)關(guān)鍵特征：將藝術(shù)材料約簡(jiǎn)到最本質(zhì)的程度和規(guī)整的形式設(shè)計(jì)，從某些方面可以將這種規(guī)整的形式設(shè)計(jì)解釋為與大多數(shù)簡(jiǎn)約音樂所具備的規(guī)律脈動(dòng)相平行 。簡(jiǎn)約藝術(shù)和簡(jiǎn)約音樂都抵制其它近來出現(xiàn)的現(xiàn)代主義傾向。但是鑒于在音樂方面這些趨向（序列音樂和偶然音樂）一般以其它們的智力提取而聞名，諸如威廉?德庫寧（Willem De Kooning）和杰克遜?波洛克（Jackson Pollock）等抽象表現(xiàn)主義畫家的作品的確也有著本質(zhì)上隱喻性和真正賦有表現(xiàn)力的因素。二十世紀(jì)六十年代簡(jiǎn)約藝術(shù)的口號(hào)―“這個(gè)東西……除了其本身并不期望暗示任何其它”｛芭芭拉?羅斯（Barbara Rose）｝；“你看到的就是你所見的”｛弗蘭克?斯特拉（Frank Stella）｝―因此向?qū)鹘y(tǒng)的解釋概念持抵制態(tài)度的藝術(shù)產(chǎn)生反應(yīng)的評(píng)論者提出了挑戰(zhàn)。特別在雕塑領(lǐng)域，簡(jiǎn)約風(fēng)格的雕塑用微薄和樸素的手段――直角，正方形和立方體，并且用一種均勻和對(duì)稱的順序，與抽象表現(xiàn)主義繪畫所強(qiáng)調(diào)的在一種過分的，有時(shí)甚至是躁亂的直接性陳述中存在的冗長(zhǎng)而乏味的織體曲線形成對(duì)比。簡(jiǎn)約主義繪畫和雕塑用預(yù)制的原料和工業(yè)色彩創(chuàng)造出一種冷漠的色調(diào)，而抽象表現(xiàn)主義則醞釀出過度的渲染傾向。這些簡(jiǎn)約主義者在結(jié)構(gòu)和質(zhì)地方面也同樣追求簡(jiǎn)樸，簡(jiǎn)約主義所探尋的目標(biāo)正如藝術(shù)評(píng)論家肯尼斯?貝克（Kenneth Baker）所指出的通過排除任何修飾和隱喻“來闡明一個(gè)術(shù)語，這個(gè)術(shù)語意味著藝術(shù)占據(jù)世界一處”；而與簡(jiǎn)約主義對(duì)應(yīng)的抽象表現(xiàn)主義（和更多的其它現(xiàn)代主義者）則將探尋事物的復(fù)雜性作為通向真理的必由之路。抽象表現(xiàn)主義是“熱情地”而簡(jiǎn)約主義是“冷酷的”。由于受基于紐約的藝術(shù)家影響，簡(jiǎn)約主義的主張得到了一些畫家如弗蘭克?斯特拉（Frank Stella）和雕塑家諸如唐納德?賈德（Donald Judd），羅伯特?莫里斯（Robert Morris），理查德?塞勒（Richard Serra）和卡爾?安德烈（Carl Andre）等的贊同。

總論：通過以上論述可以看出，簡(jiǎn)約派音樂作為一文化事件集中體現(xiàn)了特定歷史年代的時(shí)代文化精神。筆者在探討簡(jiǎn)約音樂的同時(shí)，面對(duì)二十世紀(jì)中葉出現(xiàn)的眾多新音樂現(xiàn)象，內(nèi)心一直在思考一個(gè)問題：如何對(duì)新音樂進(jìn)行歷史研究？筆者認(rèn)為應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)的理性思考同時(shí)重新喚起對(duì)音樂事件的人文關(guān)懷，在注重“語境”（Context）思考的新音樂學(xué)精神指引下，學(xué)術(shù)也應(yīng)該同步走向“多元化”。

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2005年2月