上海音樂學(xué)院 伍維曦 　　

引言　　

在中世紀(jì)晚期至古典主義時期的西方音樂發(fā)展歷程中（14-18世紀(jì)），多聲部彌撒套曲（polyphonic mass cycle）是一種跨越好幾個歷史風(fēng)格期的重要而基本的體裁。而有關(guān)中世紀(jì)晚期（主要是法國“新藝術(shù)”音樂中）多聲部彌撒套曲產(chǎn)生及其最初發(fā)展?fàn)顩r的研究，對于進(jìn)一步理解這一體裁在西方音樂史上的地位以及深入觀察中世紀(jì)晚期宗教音樂的語匯、風(fēng)格及文化內(nèi)涵就有著特殊的意義。筆者在其博士論文《紀(jì)堯姆?德?馬肖的〈圣母彌撒〉――文本與文化研究》（2008年6月通過上海音樂學(xué)院博士論文答辯，并由上海音樂學(xué)院出版社于2010年7月出版）的第五章第二節(jié)中曾對現(xiàn)存的14世紀(jì)的幾部多聲部彌撒套曲的基本狀況及體裁特性進(jìn)行了基本的梳理，并就體裁性這一層面與馬肖的《圣母彌撒》這一里程碑式的杰作進(jìn)行了對比。[1]而彼時限于原始文獻(xiàn)及研究資料的缺乏，尚未對除《圣母彌撒》之外的其他四部14世紀(jì)多聲部彌撒套曲――《圖爾內(nèi)彌撒》（Messe de Tournai）、《圖盧茲彌撒》（Messe de Toulouse）、《巴塞羅那彌撒》（Messe de Barcelona）和《索邦彌撒》（Messe de Sorbonne）――進(jìn)行全面的深入研究，殊為遺憾。此后，蒙筆者友人、巴黎音樂學(xué)院雷米?岡波斯（Rémy Campos）教授贈予有關(guān)《圖爾內(nèi)彌撒》的重要資料（包含該套曲的寫本影印件、最近現(xiàn)代譯譜本和數(shù)篇重要研究論文），得以一窺這一重要音樂文獻(xiàn)的原貌，并結(jié)合近年來學(xué)習(xí)西方學(xué)者在這一領(lǐng)域的研究成果的心得，在原有基礎(chǔ)上對中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性又有了新的體會，因而不揣淺陋，撰成此文，作為對博士論文中相關(guān)內(nèi)容的延伸性研究就正于學(xué)界同志，希望得到對這一研究領(lǐng)域有興趣的學(xué)者的指正與批評。

    以筆者淺見，《圖爾內(nèi)彌撒》就藝術(shù)性、原創(chuàng)性和完整統(tǒng)一性而言，雖然不能與馬肖的《圣母彌撒》相提并論，但相較于其他三部彌撒套曲，還是有著更高的研究價值，并且對《圣母彌撒》的體裁性和音樂風(fēng)格的觀察，也有著更為重要的參照意義。拙文立足于原始文本，通過對這一套曲的產(chǎn)生背景、各部分的構(gòu)成以及音樂語匯的詳細(xì)解讀，并與《圣母彌撒》進(jìn)行深入對比，冀更加明確地展示14世紀(jì)一般意義上的彌撒套曲的面貌及其所包含的業(yè)已確立的體裁特性，從而加深我們對中世紀(jì)晚期音樂史及彌撒套曲體裁史的認(rèn)識。當(dāng)然，如能拋磚引玉，引發(fā)漢語學(xué)界對其他三部彌撒套曲的一一解讀，俾使對14世紀(jì)多聲部彌撒套曲的研究聲息相通、連成一氣，則至為幸甚！

1.      《圖爾內(nèi)彌撒》產(chǎn)生的背景與手稿狀況　　

圖爾內(nèi)（Tournai）是現(xiàn)今比利時王國境內(nèi)瓦?。╓allon）地區(qū)的一個城市，位于比、法邊境，在布魯塞爾西南約　85公里　。這是一座有著近兩千年歷史的名城，早在西元1世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)。初為羅馬帝國高盧行省所領(lǐng)，后來成為法蘭克王國和法國卡佩王朝的屬地（直至1521年）。在整個中世紀(jì)，圖爾內(nèi)是法蘭西王國重要的政治、宗教和經(jīng)濟中心之一。

圖爾內(nèi)圣母大教堂（Cathédrale Notre Dame de Tournai）是一座始建于12世紀(jì)的重要的宗教建筑物，其風(fēng)格兼具羅曼式、早期哥特式和盛期哥特式三個時期的特征，是現(xiàn)今比利時境內(nèi)最重要的中世紀(jì)建筑遺產(chǎn)之一，并于2000年被列為聯(lián)合國科教文組織世界文化遺產(chǎn)名錄。

《圖爾內(nèi)彌撒》是一部產(chǎn)生于14世紀(jì)上半葉的由六個部分構(gòu)成的三聲部彌撒套曲，收藏于法國圖爾內(nèi)大教堂圖書館（手抄本編號B-Tc A27 anc.476）[2]；通過分析、比較手抄本內(nèi)容，大致可以推斷其大致產(chǎn)生于1330-1360年之間[3]。這部手抄本共有40頁　35厘米　x　22.5厘米　的羊皮紙頁，包含圣母彌撒儀式的各個部分及附件內(nèi)容。作為彌撒配樂常規(guī)部分的《圖爾內(nèi)彌撒》位于手抄本的28面-33面反面（分別標(biāo)有數(shù)字1、2、3……12，這可能出自1862年第一位研究抄本的神甫J.Voisin之手[4]）?，F(xiàn)分別描述如下：

（1）《慈悲經(jīng)》（Kyrie）

《慈悲經(jīng)》位于手抄本第28面正面上方。這個部分在新藝術(shù)時期已知的彌撒配樂抄本中是獨一無二的“孤本”（“unicum”，即：并未全部或部分地出現(xiàn)在其他彌撒文獻(xiàn)中），并且定旋律聲部所使用的圣詠在之前和之后都沒有再被別的彌撒配樂借用過，因而具有相當(dāng)?shù)摹霸瓌?chuàng)”意味。這是一個采用13世紀(jì)晚期的節(jié)奏模式、以弗朗哥記譜法記寫的樂章，根據(jù)吉爾伯特?雷尼的推斷，其產(chǎn)生時間應(yīng)當(dāng)在1330年左右[5]。在抄寫方式上，按照中世紀(jì)的慣例，各聲部是分別通譜抄寫的，在譜面上、中、下三方各聲部開始的位置分別標(biāo)有“第三聲部”（Triplum）、“經(jīng)文歌聲部”（Motet）和“定旋律聲部”（Tenor）的字樣，并采用紅色突出，和黑色的音符與歌詞形成對比（各聲部開始的首字母也分別采用藍(lán)色或紅色書寫）。

[圖1：《圖爾內(nèi)彌撒?慈悲經(jīng)》，手抄本，f 28r.][6]

（2）《榮耀經(jīng)》（Gloria）。

《榮耀經(jīng)》位于手抄本第28面正面下方至29面反面。這個部分和《慈悲經(jīng)》一樣，在14世紀(jì)的彌撒配樂抄本中也是僅見的“孤本”，但在節(jié)奏形態(tài)上更接近“新藝術(shù)”時期的技術(shù)觀念。在譜面形式上，《榮耀經(jīng)》的三個聲部被分為三段通譜抄寫：即從“Et in terra pax”至“Adoramus te”為第一段（抄本第28面正面下方）；從“Glorificamus te”至“Dei patris”為第二段（抄本28面反面、29面正面）；花唱式的“Amen”為第三段（第29面反面）。這第二段的抄譜方式有些反常，因為對于演唱彌撒的歌手而言，很難面對這樣一份抄本同時歌唱位于不同頁面的各自聲部。

[圖2：《圖爾內(nèi)彌撒?榮耀經(jīng)》，手抄本，f 28v-29r]

（3）《信經(jīng)》（Credo）

《信經(jīng)》位于手抄本第30面正面至31面反面。和上述兩個孤立的樂章不同，圖爾內(nèi)《信經(jīng)》在14世紀(jì)的三份手抄本中都可以發(fā)現(xiàn)，即：與阿維尼翁教廷關(guān)系密切的阿普特藏稿（Apt codex）中的F-APT 16bis，馬德里國家圖書館所藏的Mn V　a.21.8　以及拉斯?雨勒加斯藏稿（le Codex de Las Huelgas）中的E-Buhu。[7]這個樂章有可能是將某個“古藝術(shù)”（Ars Antiqua）風(fēng)格的《信經(jīng)》用14世紀(jì)初的記譜法轉(zhuǎn)寫而成的。[8]圖爾內(nèi)《信經(jīng)》的抄寫方式和《榮耀經(jīng)》類似，通譜抄寫的各聲部被劃分為三個段落：從“Patrem omnipotentem”至“Deum verum de”為第一段（抄本第30面正面）；從“Deo vero”至“non erit finis”為第二段（抄本第30面反面和第31面正面，和《榮耀經(jīng)》第二段類似，三個聲部分別抄寫在兩個頁面上）；從“Et in spiritum”至“Amen”為第三段（抄本第31面反面）。

（4）《圣哉經(jīng)》（Sanctus）

《圣哉經(jīng)》位于手抄本第32面的正、反面。和《慈悲經(jīng)》、《榮耀經(jīng)》一樣是不見于其他抄本的孤例。這個部分具有明顯的14世紀(jì)三聲部經(jīng)文歌風(fēng)格特征這體現(xiàn)在其譜面布局上：定旋律聲部墊底，而第三聲部和經(jīng)文歌聲部分別位于定旋律上方的左、右兩側(cè)。通譜抄寫的各聲部分為兩段：從“Sanctus”到“in excelsis”為第一段（抄本32面正面）；從“Benedictus”到“in excelsis”為第二段（抄本32面反面）。在32面反面下方有一特殊之處：在定旋律聲部結(jié)束后（第3行譜表中間）又插入了一個與三聲部織體無關(guān)的完整的單聲部素歌《圣哉經(jīng)》，這與前述部分的抄寫者可能并非同一人。[9]

[圖3：《圖爾內(nèi)彌撒?圣哉經(jīng)》，手抄本，32面反面]

（5）《羔羊經(jīng)》（Agnus Dei）

《羔羊經(jīng)》位于手抄本第33面的正面。同樣不見于其他文獻(xiàn)。這個部分譜面形式遵循著14世紀(jì)通譜抄寫的慣例。各聲部內(nèi)部又按照《羔羊經(jīng)》歌詞句讀分為三行。和記譜形態(tài)與節(jié)奏觀念較為新近的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》相比，《羔羊經(jīng)》和《慈悲經(jīng)》、《圣哉經(jīng)》都運用了弗朗哥記譜法的長音符和短音符，并使用了以節(jié)奏模式（主要是第三種模式）為基礎(chǔ)的點對點的對位，顯示出13世紀(jì)晚期的特征。和前一面相似，這一面的下方也竄入了多余的成分：這是一個短小的獨立的單聲部《慈悲經(jīng)》樂章，風(fēng)格與前面的《慈悲經(jīng)》應(yīng)屬同一時期，即使不是出自同一作者之手。在中世紀(jì)羊皮紙十分珍貴的情形下，在頁面空白處抄上與彌撒配樂相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容以避免浪費是可以理解的。

[圖4：《圖爾內(nèi)彌撒?羔羊經(jīng)》，手抄本，33面正面下方]

（6）《散席》（Ite missa est）

《散席》位于手抄本第33面的反面。這是整部彌撒套曲6個樂章中最特異的一個部分：孤立地看，這實際上是一首以“Ite missa est”為基礎(chǔ)的三聲部經(jīng)文歌，上方兩個聲部各有其獨立的歌詞（第三聲部為法語，經(jīng)文歌聲部為拉丁語）；而作為定旋律的“彌撒結(jié)束，稱謝于主”的音調(diào)“并非借自素歌，而是全新創(chuàng)作的”[10]。在譜面布局上，歌詞和音符最長大的第三聲部分布在頁面上方的左側(cè)和頁面下方；而規(guī)模稍小的經(jīng)文歌聲部則位于頁面上方的右側(cè)；歌詞和音樂都最為簡?。ㄈ繛殚L音符）的定旋律聲部則被置于頁面上方右側(cè)的最后一行（在經(jīng)文歌聲部之下）。這首經(jīng)文歌并非為A27手稿專有，在14世紀(jì)較晚期的伊夫萊阿手稿（Ivrea codex）中找到（I-IV 和F-SERc）。

[圖5：《圖爾內(nèi)彌撒》三聲部經(jīng)文歌式的“散席”，手抄本，33面反面]

通過以上對手稿的形態(tài)、來源、抄寫方式和記譜風(fēng)格的分析，都表明圖爾內(nèi)彌撒是一部許多原先獨立創(chuàng)作的樂章的匯編，它們共同構(gòu)成了一套可供演唱的完整的常規(guī)彌撒套曲?？梢哉J(rèn)為《圖爾內(nèi)彌撒》的音樂文本決非出自某一位作者之手（甚至于其抄本也不是由某一位抄譜者完成的），而是涵蓋了13世紀(jì)晚期到14世紀(jì)初期近五十年的跨度。

2. 《圖爾內(nèi)彌撒》的具體構(gòu)成與細(xì)部分析　　

   《圖爾內(nèi)彌撒》在1980年代之前有多個現(xiàn)代譯譜本[11]，但都不同程度地存在錯誤。以下的具體分析依據(jù)最近出現(xiàn)的、較為精密的比利時魯文天主教大學(xué)教授菲利普?梅爾西耶的新譯本進(jìn)行[12]。在分析時，著重將各樂章與馬肖的《圣母彌撒》進(jìn)行體裁性上的對照。

（1）慈悲經(jīng)

《圖爾內(nèi)彌撒》的《慈悲經(jīng)》較為短小，共計54小節(jié)。根據(jù)中世紀(jì)音樂的“詞樂”結(jié)構(gòu)[13]原則，音樂進(jìn)行的段落劃分和歌詞句讀一致，但圖爾內(nèi)《慈悲經(jīng)》的音樂結(jié)構(gòu)與經(jīng)文的反復(fù)三段性并不完全一致，而是呈現(xiàn)出與《圣母彌撒》類似的四段性布局，每一段的規(guī)模都完全相等（按照現(xiàn)代譯譜均為16小節(jié)），以明確的和聲終止式區(qū)隔：

A（Kyrie eleyson’’’）-B（Christe eleyson’’’）-C（Kyrie eleyson’’）-D（Kyrie eleyson’）

這種設(shè)置也許是為了強調(diào)最后一次詠唱“Kyrie eleyson”。圖爾內(nèi)《慈悲經(jīng)》各段均為基于第二種節(jié)奏模式的齊唱花腔，和聲語匯也基本基于13世紀(jì)的原則，較多運用偽音造成終止感（尤其是對調(diào)式主音“G”及其上方五度音“D”的強調(diào)），風(fēng)格肅穆莊重。

（2）《榮耀經(jīng)》

《榮耀經(jīng)》是《圖爾內(nèi)彌撒》 中最長大的樂章，共達(dá)411小節(jié)，其中結(jié)尾的“阿門”（Amen）作為一個獨立的段落更是達(dá)到了80小節(jié)之巨，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了《圣母彌撒》中《榮耀經(jīng)》的“阿門”段落。根據(jù)音樂進(jìn)行的終止感并結(jié)合歌詞經(jīng)文的語意劃分，圖爾內(nèi)《榮耀經(jīng)》可以劃分為四個段落：

A（1-66小節(jié)）：從“Et in terra pax”至“gloriam tuam”

B（67-168小節(jié)）：從“Domine deus”至“nostram”

C（169-231）：從“Qui sedes”至“Dei patris”

D（232-411小節(jié)）：“Amen”

A、B、C三個部分的基本織體是主調(diào)齊唱的音節(jié)式和紐姆式混合的風(fēng)格，在某些關(guān)鍵性詞句上會有長氣息的強調(diào)（例如93-114小節(jié)“Domine fili unigenite Jesu Christe”我主圣父之獨子耶穌基督）突出了強烈的宗教氣息，這與《圣母彌撒》中的用法類似：

[譜例1.Gloria. 95-115 ]

在總體風(fēng)格較為保守的《圖爾內(nèi)彌撒》中，“新藝術(shù)”音樂語言在《榮耀經(jīng)》中運用得較為明顯：不同時值的音符在樂章中有了大量而靈活的運用（主要是在上方兩個聲部，有時也出現(xiàn)在定旋律聲部中），造成音樂高度的流動性與變化性，各聲部間的關(guān)系也更為復(fù)雜。在和聲語匯上，這偶然出現(xiàn)的“平行六和弦”既使在14世紀(jì)也是相當(dāng)激進(jìn)的用法[14]：

[譜例2.Gloria. 86-91]

該樂章的“阿門”在14世紀(jì)的彌撒文獻(xiàn)中是一個規(guī)模龐大、手法多樣、表情生動的段落。這個段落的定旋律聲部全部為完全的長音符，而上方兩個聲部則運用各種時值的音符以模進(jìn)、分解、對比、反復(fù)等手段造成富于律動與變化的效果。

[譜例3.Gloria.Amen.246-259.兩個上方聲部的模進(jìn)]

[譜例4.Gloria.Amen.260-268.兩個上方聲部的分解旋律]

[譜例5.Gloria.Amen.389-393.上方兩個聲部時值的對比]

（3）《信經(jīng)》

《信經(jīng)》的規(guī)模在整部彌撒套曲中僅次于《榮耀經(jīng)》（共397小節(jié)），并與后者一樣采用了更為自由的節(jié)奏形態(tài)和“新藝術(shù)”的革新的記譜法，在風(fēng)格上也更為接近：這和《圣母彌撒》將《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》處理成一對和前后形成對比的樂章的手法如出一轍。[15]但從《信經(jīng)》見于其他14世紀(jì)手抄本的情況來看，它和《榮耀經(jīng)》不太可能出自同一位作者之手，只是由于其風(fēng)格近似被挑選在一起來構(gòu)成彌撒套曲的組成部分。根據(jù)音樂進(jìn)行的終止感并結(jié)合歌詞經(jīng)文的語意劃分，圖爾內(nèi)《信經(jīng)》可以劃分為四個段落：

A（1-108小節(jié)）：從“Patrem omnipotentem”至“facta sunt”

B（109-246小節(jié)）：從“Qui proter”至“erit finis”

C（247-363）：從“Et in spiritum”至“venturi saeculi”

D（364-397小節(jié)）：“Amen”

和《榮耀經(jīng)》相比，《信經(jīng)》的音樂構(gòu)成要簡單得多，對于“新藝術(shù)”音樂語匯的運用也相當(dāng)有限，表情較為單一。尤其是《信經(jīng)》的“阿門”，規(guī)模短小，基本為13世紀(jì)式的節(jié)奏模式之上的多聲部織體，各聲部整齊一律，在技術(shù)性上很難和《榮耀經(jīng)》的“阿門”相比，與《圣母彌撒》的《信經(jīng)》“阿門”出神入化的復(fù)雜性而言更是不可同日而語。

（4）《圣哉經(jīng)》

《圣哉經(jīng)》和其后的《羔羊經(jīng)》在規(guī)模上顯著縮?。ǚ謩e為153小節(jié)和71小節(jié)），隱然構(gòu)成了另一對相似的樂章（這種成對出現(xiàn)的樂章布局與馬肖的《圣母彌撒》中《圣哉經(jīng)》和《羔羊經(jīng)》的設(shè)計相同，并且似乎是14世紀(jì)彌撒套曲中常見的現(xiàn)象）?！妒ピ战?jīng)》的音樂語言和《慈悲經(jīng)》一樣，依然是基于保守的13世紀(jì)節(jié)奏模式形態(tài)的齊唱織體，在詞曲關(guān)系上，紐姆式和花唱式占有主導(dǎo)地位，音節(jié)式只是偶爾出現(xiàn)。在音樂結(jié)構(gòu)上，圖爾內(nèi)《圣哉經(jīng)》的一大特點是內(nèi)部劃分十分細(xì)碎，終止感和歌詞句讀基本保持一致：

A（1-8）：“Sanctus”

B（9-16）：“Sanctus”

C（17-23）：“Sanctus”　　

D（24-33）：“Dominus Deus Sabaoth”　　

E（34-46）：“Pleni sunt caeli et terra gloria tua”　　

F（47-64）：“Osanna”　　

G（65-75）：“in excelsis”　　

H（76-118）：“Benedictus qui venit in onmine domini”　　

I（119-153）：“Osanna in excelsis”　　

這種一致性使該樂章“詞樂結(jié)構(gòu)”的痕跡十分明顯，音樂本身的結(jié)構(gòu)力較為淡薄。唯有花唱式段落“D”、“H”、“I”局部運用分解旋律的手法，在一定程度上增強了音樂的流動性和多聲部織體的整體性?！　?/P>

（5）《羔羊經(jīng)》　　

若以演唱時間計算，《羔羊經(jīng)》是《圖爾內(nèi)彌撒》中最為短小的部分（《慈悲經(jīng)》要反復(fù)）。其音樂結(jié)構(gòu)劃分和《圣哉經(jīng)》一樣也是趨于細(xì)化的，并與句讀完全一致：　　

A（1-10） ：“Agnus Dei qui tollis pecata mundi”　　

B（11-30）：“Miserere nobis”　　

C（31-39）：“Aguns Dei qui tollis peccata mundi”　　

D（40-45）：“Miserere nobis”　　

E（46-55）：“Agnus Dei qui tollis pecata mundi”　　

F（56-71）：“Dona nobis pacem”　　

除了個別出現(xiàn)了“新藝術(shù)”記譜形態(tài)（42-43小節(jié)），《羔羊經(jīng)》幾乎是建立在節(jié)奏模式之上的，三聲部齊唱織體中紐姆式與花唱式交替出現(xiàn)。偶爾出現(xiàn)的分解旋律也賦予音樂一定的流動性?！秷D爾內(nèi)彌撒》的《圣哉經(jīng)》和《羔羊經(jīng)》盡管有著和《圣母彌撒》中相應(yīng)部分近似的成對設(shè)計，但音樂語匯卻顯趨保守；在《圣母彌撒》中集中使用的、14世紀(jì)中葉最時髦的“等節(jié)奏”技法在《圖爾內(nèi)彌撒》的前五個部分中鮮有運用?！　?/P>

（6）《散席》　　

而最后的《散席》為一首三聲部經(jīng)文歌（共117小節(jié)），并且在經(jīng)文歌聲部和第三聲部各有獨立的拉丁文和法文歌詞。拉丁語的經(jīng)文歌聲部的內(nèi)容是告誡富人要樂善好施，不要拒絕上門求告的窮人；而用法國北部皮卡底（Picardie）方言寫成的第三聲部則是一首向愛人表白的情歌。[16]值得關(guān)注的是，這首“經(jīng)文歌”的定旋律聲部出現(xiàn)了“新藝術(shù)”時期十分常見的、一定程度上是這一時期的經(jīng)文歌所特有的“等節(jié)奏技法”――以公式表示，應(yīng)為：　2C　=10T（但最后一次節(jié)奏型出現(xiàn)不完整）。由此，按照音高型出現(xiàn)的次數(shù)，這首經(jīng)文歌實際上被分為2個段落：“Ite missa est”（1-60小節(jié)）；“Deo gratias”（61-117小節(jié)）。相對于音程進(jìn)行平穩(wěn)的定旋律聲部，兩個帶有附加歌詞的上方聲部具有典型的14世紀(jì)特征，音樂流動性極強；而第三聲部的音符時值明顯要比經(jīng)文歌聲部短小，這樣和定旋律聲部構(gòu)成了上密下疏的“弗朗哥經(jīng)文歌”風(fēng)格。由于其特殊的音樂形態(tài)和體裁特征，《散席》和其他5個樂章構(gòu)成了極大的差異，仿佛是一個竄入的部分：這一方面破壞了彌撒套曲嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬x式特征，另一方面也造成了這一套曲體裁性上的特殊意味，也進(jìn)一步凸現(xiàn)了《圖爾內(nèi)彌撒》各部分出自眾人之手、被某一位教會人士集腋而成的“非作品”特性[17]。

[譜例6.Ite missa est.1-20]

3.《圖爾內(nèi)彌撒》的體裁性：和《圣母彌撒》相比較　　

作為“一種被習(xí)慣制約的種類、類型或類別”，[18] 某種特定音樂體裁的出現(xiàn)及其體裁性的確立有賴于具有相同體裁特征的音樂作品的不斷產(chǎn)生，并在一定的社會文化環(huán)境中獲得相應(yīng)的認(rèn)知與接受。多聲部彌撒套曲在14世紀(jì)的出現(xiàn)有著社會環(huán)境和藝術(shù)風(fēng)格上的必然性：教廷從1309年被強制遷往阿韋尼翁，在將近七十年的時間里，教皇都是法國人，而此時的法國正是“新藝術(shù)”方興未艾之際。從1325年教皇約翰二十二世的敕令中可以知道，當(dāng)時的教會作曲家將最小時值音符（minime）、斷續(xù)歌（hocket）、世俗性的歌詞、經(jīng)文歌中的上方聲部（triplis和motetis）的聲部織體手法等一攬子“新藝術(shù)”特有的手法帶入到教會音樂之中；追求純技術(shù)層面的完美和獨創(chuàng)性是“新藝術(shù)”音樂觀念最重要的特點?？梢哉f：所聲部彌撒套曲作為一種音樂體裁從宗教儀式中獨立出來，是和14世紀(jì)“新藝術(shù)”音樂的實踐與同時期法國音樂文化中形式主義的審美傾向息息相關(guān)的。

在提及現(xiàn)存的14世紀(jì)彌撒套曲時，我們通常會立即想到紀(jì)堯姆?德?馬肖（Guillaume de Machaut，1300-1377）的《圣母彌撒》這部“已知最早的由一位作曲家創(chuàng)作的多聲部的常規(guī)彌撒套曲”[19] 。這部大約創(chuàng)作于1360年代中期的彌撒套曲是彌撒的常規(guī)部分配曲，由《慈悲經(jīng)》（Kyrie）、《榮耀經(jīng)》（Gloria）、《信經(jīng)》（Credo）、《圣哉經(jīng)》（Sanctus）、《羔羊經(jīng)》（Agnus Dei）、《散席》（Ite Missa Est）六個部分（或稱六個樂章）組成。全曲每個部分都為四聲部織體，這與“新藝術(shù)”時期常見的三聲部形態(tài)有所不同。

而從整體結(jié)構(gòu)布局來看，這六個樂章其實可以分為3個單元，即作為全曲序章的長大《慈悲經(jīng)》、作為全曲主體成對出現(xiàn)的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》、《圣哉經(jīng)》和《羔羊經(jīng)》以及作為全曲尾聲的短小的《散席》。從音樂的基本形態(tài)上看，《圣母彌撒》主要包含了兩種多聲部織體和創(chuàng)作技術(shù)，即對位性的等節(jié)奏類型和主調(diào)性的康都克圖斯類型。而就這兩種類型在作品中的運用而論，前者顯然占有絕對的優(yōu)勢。這不僅表現(xiàn)在全部六個樂章中有四個是用等節(jié)奏技術(shù)寫成的，而且作為全曲高潮和最具技術(shù)含量的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》中的“阿門”也是等節(jié)奏型的；此外，等節(jié)奏特性也不同程度地滲透在主調(diào)型的部分中。因而，等節(jié)奏技術(shù)和結(jié)構(gòu)觀念是整個《圣母彌撒》中最重要的結(jié)構(gòu)要素和支配力量。 除了在創(chuàng)作手法和素材運用上體現(xiàn)出嚴(yán)密的一致性和貫穿性外，《圣母彌撒》也是這一時期同類作品中唯一有著明確作者歸屬的。[20]通過對相關(guān)史料的分析研究，甚至可以發(fā)現(xiàn)這一作品是為某一特定的宗教儀式而創(chuàng)作的，并在儀式中得到過確實地運用。[21]

[表1：《圣母彌撒》/《圖爾內(nèi)彌撒》的各部分歌詞類型、音樂形態(tài)、詞曲關(guān)系、規(guī)模對照表]　　

在對《圣母彌撒》的基本構(gòu)成進(jìn)行概述后，再結(jié)合《圖爾內(nèi)彌撒》的手抄本狀況及音樂具體構(gòu)成與音樂語匯特征的分析，可以對14世紀(jì)中期多聲部彌撒套曲最初形成的狀況作進(jìn)一步的探討：

首先，《圖爾內(nèi)彌撒》盡管不是由某位作者單獨完成的“作品”，但從各樂章的選編者的角度來看，顯然是有意識地將在音樂形態(tài)（均為三聲部）、語匯（基本上是13世紀(jì)晚期至14世紀(jì)初期的語匯）、風(fēng)格（幾乎為康杜克圖斯型的主調(diào)風(fēng)格）上盡量接近的樂章匯編在一起，構(gòu)成一部在音樂上盡量統(tǒng)一的套曲。尤其是選編者挑選常規(guī)彌撒的多聲部配樂的方式，和專用彌撒仍然依賴于單聲部圣詠的現(xiàn)象構(gòu)成了極大的對比，這在一定意義上，將這些部分從彌撒儀式的組成環(huán)節(jié)中獨立出來，使其具有了儀式之外的藝術(shù)體裁意味。[22]這一點和《圣母彌撒》及其他多聲部彌撒套曲是完全一致的。

其次，從《圖爾內(nèi)彌撒》的手稿保存情況來看，這些常規(guī)彌撒的各部分配樂按照一定的順序排列在一起，構(gòu)成了一個文本上的前后相接的整體，這與《圣母彌撒》的6個樂章在馬肖作品抄本中的排列順序以及呈現(xiàn)方式是相同的。這表明在作曲者、編曲者和手稿抄寫者的觀念中，這些樂章已經(jīng)從過去的儀式音樂用書中獨立出來，成為具有自足性的新文本。這種“常規(guī)彌撒中的曲目被寫成復(fù)調(diào)音樂的事實，以及當(dāng)時的抄譜者和檔案保管人開始把它們看作套曲，反映了宗教儀式音樂中的一種新的創(chuàng)造方法，它對后來的幾個世紀(jì)有著重要的影響?！?U>[23]

最后，從《圖爾內(nèi)彌撒》各部分不同程度體現(xiàn)出的對于多聲部音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)、技術(shù)與表情層面的控制，可以感受到植根于特定的時代性語匯的音樂藝術(shù)追求自身完整性的“修辭”意味，尤其是最后一個部分《散席》實際上是一首形式和內(nèi)容都非常完整的三聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌，這一不同于彌撒配樂屬性的部分的侵入在某程度上加強了《圖爾內(nèi)彌撒》的“去儀式化”的特質(zhì)，盡管由此所形成的藝術(shù)品性格與彌撒套曲的體裁性有所沖突。而在《圣母彌撒》中，“新藝術(shù)”時期最新近的作曲技術(shù)與音樂語匯（尤其是等節(jié)奏技巧）也得到了完滿地體現(xiàn)。正是在此意義上，“在西方音樂歷史發(fā)展過程中，作為藝術(shù)體裁的彌撒曲脫胎于常規(guī)彌撒，這里是音樂從儀式走向藝術(shù)的重要通道?！?U>[24]

當(dāng)然，盡管《圖爾內(nèi)彌撒》和馬肖的《圣母彌撒》都包含許多共同的體裁特性（從二者的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》都采用花唱式阿門作結(jié)的具體手法甚至可以推測馬肖知道這部套曲），但前者從風(fēng)格的統(tǒng)一性和結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性上都無法和后者相提并論。在《圖爾內(nèi)彌撒》中，14世紀(jì)最先進(jìn)的作曲技術(shù)的運用是分散的，缺乏系統(tǒng)性和完整性，同時很難說這種運用按照“新藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)出了較為高超的創(chuàng)作水平；而在馬肖的《圣母彌撒》中，我們看到在一個完整的整體藝術(shù)構(gòu)思之下，這些新音樂語言得到了有條不紊而極為圓熟的運用?！八鼈冎g存在的差別，并不是不同時代整體風(fēng)格和音樂語匯上的差異，而是對這一風(fēng)格和語匯的把握能力上的距離。”[25]

雖然，如果我們從“日常生活史”的視角來審視這兩部套曲的音樂文化史意義，興許《圖爾內(nèi)彌撒》倒更勝一籌：畢竟，像馬肖這樣聲名顯赫的文人音樂家在當(dāng)時究屬鳳毛麟角，而藝術(shù)家本人也從未在他的詩歌文論中提及《圣母彌撒》這部作品，其在14世紀(jì)后半葉的直接作用力亦很難予以界定；反觀《圖爾內(nèi)彌撒》的構(gòu)成及其傳抄流布狀況，可以認(rèn)為，這一類出自無名教會音樂家之手的文獻(xiàn)，卻是代表了當(dāng)時多聲部彌撒套曲發(fā)展和使用的最普遍和最一般的情形，并可能對15世紀(jì)初期這一體裁在勃艮地和英格蘭的大量出現(xiàn)發(fā)生了更為切實的影響。

注釋　　

[1] 這一部分經(jīng)修改補充后亦單獨成文發(fā)表。請見：伍維曦，“彌撒套曲體裁性的確立與14世紀(jì)的彌撒套曲”，《樂府新聲》（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報）2011年第1期?！　?/P>

[2]參見 : A.W.Robertson : “Tournai Mass”，NGDMM，2001　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988, 18　　

[4]參見：ibid. 12　　

, München, Henle Verlag,1969,48-51。轉(zhuǎn)見于：ibid.19　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988, 26-37 。影印本為黑白照片，按原大90%縮放?！　?/P>

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988,82-95　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988, 19　　

[9]參見：ibid. 20 　　

[10] Ibid. 有學(xué)者認(rèn)為，圖爾內(nèi)《散席》的定旋律取自天使報領(lǐng)節(jié)（Annunciation）慶典中使用的圣詠，因而這個樂章很可能是在這一節(jié)慶上演唱的。在圖爾內(nèi)，自1231年起一直存在著天使報領(lǐng)節(jié)的教儀劇表演，這種演出是在教堂外進(jìn)行的，因而可能出現(xiàn)和正統(tǒng)彌撒儀式不同的內(nèi)容（諸如經(jīng)文歌的俗語歌詞）。參見：A.W. Robertson, “Remembering the Annunciation in Medieval Polyphony ”,Speculum, vol.70, 1995, 275-304　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988,65；A.W.Robertson : “Tournai Mass”, NGDMM, 2001　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988,64-107　　

[13] 參見：錢亦平：“從《震怒的日子》看中世紀(jì)的詞樂結(jié)構(gòu)”，《音樂藝術(shù)》，2008年第2期　　

[14] 參見：Hoppin, Medieval Music, 1978,385　　

[15] 《圖爾內(nèi)彌撒》的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》與《圣母彌撒》的相應(yīng)部分在織體、節(jié)奏時值和音高素材等方面存在明顯的彼此呼應(yīng)之處，甚至在《信經(jīng)》中可以窺見一些驚人的相似點（如開頭和“Deum de deo lumen de lumine”一句），馬肖很有可能見過這兩個樂章，并運用到了自己的創(chuàng)作中。參見：Gilbert Reaney: Guillaume de Machaut, Oxford University Press,1971,60-61；Anne Walters Robertson: “Machaut’s Mass in the cathedral of 　Reims　”, T.F.Kelly(ed.): Plainsong in the age of polyphony, Cambridge University Press, 1992,136　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988, 20　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988, 55-57　　

[18] Samson，”Genre”, NGDMM ,2001　　

[19] Reese, Music in the Middle Ages, w. w.Norton&Company ,1940,356　　

[20]根據(jù)各種史料可以推定，馬肖在世之時，就編定了自己的全部作品。從1350年-1420年間，相繼出現(xiàn)的馬肖全集的各類手抄本共有14個，含有部分馬肖作品的手抄本有5個，此外還有54個某類或各類體裁的選集、合集中含有馬肖的個別作品。其中包含有《圣母彌撒》的手抄本分別為：紐約威登施泰因收藏本（Wildenstein Collection, 簡稱Vg）、法國國立圖書館藏本F-Pn 1585（Bibliothèque National de Paris ,fond français1585,簡稱B）、法國國立圖書館藏本F-Pn 1584（簡稱A）、法國國立圖書館藏本F-Pn 22545-22546（簡稱F-G）、法國國立圖書館藏本F-Pn 9221（簡稱E）。參見：Earp，1995，77-102　　

[21] 參見：伍維曦，“紀(jì)堯姆?德?馬肖《圣母彌撒》的情感內(nèi)涵與中世紀(jì)晚期的圣母崇拜”，《音樂藝術(shù)》2009年第3期，82-83　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988　　

[23] 杰里米?尤德金：《歐洲中世紀(jì)音樂》，余志剛譯，中央音樂學(xué)院出版社，2005年，582-583　　

[24] 姚亞平：“修辭：音樂突圍的謀略――歐洲音樂的藝術(shù)化傾向如何從教堂禮拜中產(chǎn)生的觀察與分析”，《復(fù)調(diào)的誕生》，中央音樂學(xué)院出版社，2009年，171　　

[25] 伍維曦：“彌撒套曲體裁性的確立與14世紀(jì)的彌撒套曲”，《樂府新聲》（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報）2011年第1期，67　　

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