寫作短小的抒情作品是19世紀許多作曲家慣用的手法，在這些以舞曲命名的小型樂曲里，作曲家刻意追求富于抒情性的旋律，用它直接訴說情感，使這些舞曲成為純粹的抒情作品。德國作曲家勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》與捷克作曲家德沃夏克的《斯拉夫舞曲》就是這類作品的典范之作。筆者以這兩部作品作比較，是由于它們在總體音樂特征上有著異曲同工之處，但在素材的運用和音樂表現(xiàn)手法上又有著各自的獨到之處。
　　德沃夏克在創(chuàng)作上受到勃拉姆斯的許多影響，可以說，德沃夏克對德奧音樂技術(shù)的學習，有許多都是直接來自于勃拉姆斯的指導。勃拉姆斯熱衷于古典藝術(shù)的體裁，傾向于純音樂的寫作，注重民間音樂的運用，這些都對德沃夏克有所影響。“勃拉姆斯創(chuàng)作中全面、嚴謹?shù)娘L格，也給德沃夏克以很有價值的啟發(fā)。” ①《斯拉夫舞曲》的寫作就是以勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》為范本的?！缎傺览枨穼懹?852―1869年間，其中共包括21首樂曲，共分為四集出版；《斯拉夫舞曲》寫于1878―1886年間，其中共包括16首樂曲，共分為兩集出版。兩部作品都先創(chuàng)作成鋼琴四手聯(lián)彈，后改編成管弦樂。但兩部作品在許多方面又有著諸多區(qū)別。有些學者認為：“德沃夏克的音樂更具有市民的文化特征，而勃拉姆斯的音樂特質(zhì)更為精英化。這種差別即使在他倆的舞曲體裁（斯拉夫舞曲、匈牙利舞曲）作品中依然可見?！雹?
　　
　　一、民間音樂素材的運用
　　
　　《匈牙利舞曲》主要運用的是匈牙利民間舞曲維爾本科什、恰爾達什、拉蘇舞、弗里斯、馬加爾音樂以及吉卜賽的民間音樂，并且有許多都直接采用了原民間音樂的曲調(diào)，故勃拉姆斯在出版這些作品時都標上了“改編”二字。由于許多旋律是原汁原味的民間曲調(diào)，因此在這些舞曲中，民間音樂的特征相當明顯。首先，匈牙利民間舞曲（如恰爾達什等）一般都是由兩個不同性格的部分組成，在速度上表現(xiàn)為先慢后快；情緒上表現(xiàn)為一個抒情優(yōu)美，一個熱情歡快；在節(jié)奏上，一個是舒展、拉寬的節(jié)奏音型，常伴有附點音符，一個緊湊短促，常是十六分音符的跳奏，這些特征在第一、第五首《匈牙利舞曲》中都有明顯的表現(xiàn)。其次，在匈牙利民間音樂中，重音常落在弱拍上或是每個單位拍的弱位置上，這在第七首《匈牙利舞曲》中表現(xiàn)得最為突出，音樂從始至終幾乎都是這種重音類型（譜例1）。
　　譜例1：

　　
　　另外，在匈牙利民間音樂中常采用結(jié)束在弱拍的陰性終止。這在《匈牙利舞曲》的許多舞曲的中間段落中可以看到，如第五首第一部分的終止（譜例2）。
　　譜例2：：

　　
　　但由于某些原因，勃拉姆斯畢竟對匈牙利的民間音樂沒有做過深入的了解，所接觸的民間音樂傳統(tǒng)有限，更多接觸的是從別的匈牙利音樂家那里學習和欣賞而來的，所以，“不應忘記的是，吉卜賽音樂與真正的匈牙利民間音樂根本就不是一回事，但勃拉姆斯卻沒有將二者區(qū)分開?！雹郾M管如此，由于勃拉姆斯具有高超和嚴謹?shù)淖髑妓?，這些《匈牙利舞曲》仍然具有高度的藝術(shù)性，被世界各地的聽眾所喜愛。
　　在《斯拉夫舞曲》中，德沃夏克運用的民間舞曲的特征更為廣泛，是捷克、波蘭、斯洛伐克等多種斯拉夫民間舞曲的綜合。盡管德沃夏克沒有直接引用一首民間音樂的曲調(diào)，但這些斯拉夫民間音樂的特性早已為他所熟悉，都在他創(chuàng)作的這些舞曲中鮮明地體現(xiàn)出來。像《匈牙利舞曲》中出現(xiàn)的兩個性格不同的對比部分，在《斯拉夫舞曲》中也比比皆是，如杜姆卡舞曲中是兩個先慢后快、情緒截然不同的對比部分，而奧特茲美克舞曲則是先快后慢的兩個對比部分；重音落在弱拍的特征，不僅在《匈牙利舞曲》中存在，在《斯拉夫舞曲》的許多樂曲中也存在，而且在后者中，重音的變化不定也是其一大特色，這就使得音樂的律動更為豐富，這種特征在《匈牙利舞曲》中也存在，但相對要少些；陰性終止這一手法在《斯拉夫舞曲》中也被采用，只是運用得不如《匈牙利舞曲》中那么頻繁，但在《斯拉夫舞曲》中某些樂曲的最后終止也采用了這一手法，如第九首富里安特舞曲的結(jié)尾部分（譜例3）。
　　譜例3：

　　
　　二、音樂表現(xiàn)手法
　　
　　1.體裁與曲式結(jié)構(gòu)
　　在音樂體裁方面，兩部舞曲都是先被寫成鋼琴二重奏的形式，后來才被改編成管弦樂曲，這是德沃夏克在體裁上對勃拉姆斯舞曲寫作的一種模仿。在曲式結(jié)構(gòu)方面，《匈牙利舞曲》大多是以復三部曲式寫成的；《斯拉夫舞曲》在第一套中是回旋曲式與復三部曲式各占一半，而在第二套舞曲中，除了一首是采用復二部曲式外，其余全部采用復三部曲式，這也是力圖對《匈牙利舞曲》的模仿，同時，民間舞曲的特性也適于用回旋曲式或復三部曲式來寫作，這也就決定了兩部舞曲在曲式結(jié)構(gòu)方面的相似。
　　2.節(jié)奏
　　在兩部舞曲中，有許多相似的節(jié)奏型存在，如各種切分節(jié)奏、附點節(jié)奏以及三連音、五連音、六連音等各種特殊節(jié)奏均分的形式，在《匈牙利舞曲》中，甚至還有劃分更密集的連音形式，如在第六首《匈牙利舞曲》中，有十五、十六、十八連音的運用，這種手法是為了更加突出民間舞曲中即興的特點，這也是《匈牙利舞曲》的總體特征之一。除此之外，《斯拉夫舞曲》中的某些節(jié)奏型很明顯是模仿《匈牙利舞曲》的，如第一首《匈牙利舞曲》中的兩個主題（譜例4）和《斯拉夫舞曲》第十五首中的一個音樂片斷（譜例5），兩個節(jié)奏型只是前后顛倒了。
　　譜例4：

　　
　　《斯拉夫舞曲》第六首中三連音的連續(xù)進行（譜例6）與《匈牙利舞曲》中的第六首（譜例7）是一致的。
　　譜例6：

　　
　　或者說，這種節(jié)奏型的巧合，也許是由于歐洲民間音樂中有許多節(jié)奏特征是相似的所致。
　　3.和聲
　　在《匈牙利舞曲》中運用的和聲手法是比較古典化的，和聲布局一般都比較規(guī)范、簡潔,以主、屬、下屬和弦的運用為最多，調(diào)性的轉(zhuǎn)換也非常明了。例如在一些復三部結(jié)構(gòu)的舞曲中，第一部分與中間部分往往是同名大小調(diào)或同音異名大小調(diào)的轉(zhuǎn)換，中間部分的展開極少，且篇幅短小。多數(shù)情況下調(diào)性很穩(wěn)定，通常是一種調(diào)性一貫到底，直到再現(xiàn)部分才轉(zhuǎn)入其他調(diào)（如在第一、三、五、六首舞曲中）。以《匈牙利舞曲》第五首與《斯拉夫舞曲》第一首的中間部分進行比較，《匈牙利舞曲》第五首的中間部分是#F大調(diào)，而且只有兩行樂譜（帶反復記號），而《斯拉夫舞曲》第一首的中間部分，其調(diào)性變化十分豐富：A大調(diào)――#F大調(diào)――bE小調(diào)――bG大調(diào)――A大調(diào)――C大調(diào)，是以一種小三度的關(guān)系進行的色彩性轉(zhuǎn)調(diào)，并且篇幅有十多行。這是兩位作曲家寫作傾向的不同所致，勃拉姆斯更傾向于古典主義的音樂手法，而德沃夏克運用了許多浪漫派作曲家盛行的作曲手法。此外，《斯拉夫舞曲》中還出現(xiàn)了一些副七和弦、九和弦等，而在《匈牙利舞曲》》中，這些浪漫派作曲家愛用的七和弦、九和弦卻極少出現(xiàn)。并且《匈牙利舞曲》常在平靜的氣氛中結(jié)束，表現(xiàn)了作曲家追求理性、客觀的音樂理想；而《斯拉夫舞曲》常在熱烈的氣氛中終曲，這是作曲家內(nèi)心中樂觀與激情的體現(xiàn)。
　　通過以上分析我們可以看出，德沃夏克的《斯拉夫舞曲》在某些方面是以勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》為范本進行寫作的，但他在舞曲中主要還是進行了自己全新的創(chuàng)作，真正的民族樂派應是他這樣的，把民間素材吃透了，寫出內(nèi)在的精神來。這使得他的《斯拉夫舞曲》與勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》在本質(zhì)上是有區(qū)別的：首先，這兩位作曲家在創(chuàng)作這些舞曲時的出發(fā)點是不同的。勃拉姆斯采用民間音樂的做法，代表了浪漫主義作曲家對民族音樂的注重，他的《匈牙利舞曲》采用的民間音樂完全是異國的，這多少存在著一種獵奇心理；而德沃夏克在創(chuàng)作《斯拉夫舞曲》時，先是從本國的音樂中尋找素材，雖然也運用了其他斯拉夫國家的民間音樂素材，但主體在本國（尤其在第一套舞曲中），這其實是在為自己的祖國而寫作，并且民間音樂已融于他的血液之中，是本身個性與內(nèi)在斯拉夫精神的體現(xiàn)。其次，在音樂表現(xiàn)手法上，德沃夏克基本堅持了古典時期所奠定的音樂結(jié)構(gòu)，但在和聲、配器等方面采用了大量的浪漫派音樂手法；而勃拉姆斯在創(chuàng)作中強調(diào)傳統(tǒng)的秩序，盡管他也沒有脫離19世紀浪漫主義總的潮流，但他的出發(fā)點是對古典音樂的崇尚和繼承，而不是改革，體現(xiàn)了19世紀新古典主義的美學追求。最后，在音樂性格方面，德沃夏克以明確的、盡可能通俗的語調(diào)說話，時時洋溢著愉悅、明朗的情趣；勃拉姆斯的音樂則顯示出更多的理性、客觀與深刻。