[多年來，我在考慮新的線譜該如何視唱時， 也曾走過一段較長的彎路、經歷了長時間的迷惘，我曾 給自然音列中的５個變化音級（按傳統(tǒng)音樂理論的叫法）都另外起了唱名，結果，唱起來繞嘴，聽起來別扭， 總覺不夠理想。２０００年春天的一個晚上，我又坐在電腦旁,再次考慮新的線譜該如何視唱。沒想到，這次卻有了“重大發(fā)現(xiàn)”。與以往不同的是：這次，我先用排除法對視唱的 作用和目的，逐條進行了分析，……，漸漸地……漸漸地……我發(fā)現(xiàn)：五線譜的視唱訓練，完全沒必要讓人們那么作難，完全可以用另一種最簡單的方法進行；傳統(tǒng)的線譜視唱訓練，原來是人們認識的一個誤區(qū)！當時，我感 到非常振奮和驚喜，驚喜這個“重大發(fā)現(xiàn)”。近幾年，為弄清該“發(fā)現(xiàn)”是否屬于真正的發(fā)現(xiàn)，我征求了很多音樂朋友們的意見，竟然，多數(shù)人都贊同這一“悖逆”觀點。在此，我斗膽“拋上一磚”，來“撞一撞”長期盤踞在音樂教育中的第二道難關！]

　

 視唱是學習音樂的基礎，人所共知，于是，無論是音樂藝術院校、普通院校的音樂專業(yè)、還是業(yè)余考級的音樂學習班，…… 都開設了五線譜的視唱課程；前幾年，就連中小學的歌唱課本，也都改成了五線譜。盡管如此，卻很少有人能把五線譜各個調的視唱唱得音高準確、流暢自如。即使是任課老師，也僅是極少數(shù)人能夠唱好，而多數(shù)中小學、中等藝術學校、中等師范學校音樂科、甚至有些大專、大學音樂專業(yè)的老師們，則都是依賴鋼琴、風琴才能教學生線譜視唱的（當然這不排除省力的成分在內）?？上攵哼B多數(shù)老師都視唱不好的視唱教學，學生能唱好嗎？這種情況，只怕在所有學科的教學中，也是一種不可回避的、絕無僅有的“怪”現(xiàn)象吧？

據(jù)了解，我國的五線譜視唱，不但專業(yè)的聲樂演員、民樂隊員大部分不及格（包括本人在內），就連專業(yè)西洋樂隊的多數(shù)隊員也“困難”。誰都不會忘記，在中央電視臺歷屆全國聲樂大賽上，歌手的聲樂水平都出類拔萃，可多數(shù)人的五線譜視唱則“不敢恭維”，很少有人能正確流暢地唱完那簡短的兩行樂譜；近幾年，我曾詢問過多位專業(yè)西洋樂手，他們都覺得：對于調號里有兩個以上升、降音級的不熟悉樂曲，視唱要比視奏困難。我也見過幾位樂手的“試”唱，凡唱到“升”音級時，他們多是伸脖子、提眉毛、瞪眼睛，唱到“降”音級時，則又改為縮脖子、收下巴、壓喉頭，其姿勢明顯是在幫忙“找”音高。盡管如此，可連我這雙較“遲鈍”的耳朵，也聽得出他們唱的很多音都模棱兩可、似是而非。但當他們視奏時就大不一樣了，起碼是音高準確、輕松流暢的。

即使是樂隊指揮，怕也不是人人都很熟練的。常見，在排練時，他們都是用“嘣蹦蹦…、噠噠噠…、嘀嘀嘀…”的象聲詞來唱的，因為這樣可以躲過“固定唱名法”唱名與音高的矛盾、按首調的感覺“哼唱”，容易把握音準，尤其是他們熟悉的旋律。

上述情況，雖然人人皆知，但長期以來，人們總是在積極倡導線譜視唱的“科學性”與“合理性”，總是在大力推崇它的“重要性”與“必要性”，卻很少關注視唱應具有的簡易性與實用性。對于如何解決線譜 “視唱難”的問題，卻沒有有效的辦法，對于為何要用“固定唱名法”或“首調唱名法”進行視唱訓練，則都是些模糊、牽強的“說法兒”。

既然大家都認為視唱是學習音樂的基礎，基礎的東西就應該是簡易的，應該讓大部分學音樂的人能夠容易地掌握，可為什么大部分專業(yè)人員的高技能都已經很好了，而五線譜視唱這個基礎科目總不過關呢？問題出在哪里？是不是傳統(tǒng)的視唱方法本身就有問題？是不是我們的認識進入了誤區(qū)？有沒有其它方法同樣可以達到我們的目的？我們的確應該冷靜、認真地好好考慮考慮了。

下面，我就把自己通過長時間研究而形成的有悖于傳統(tǒng)觀念的一些觀點介紹給大家，權做探討?！?P>

 (一) 歷史上線譜的發(fā)展主要是為了器樂和多聲音樂的需要

從五線譜的形成歷史得知：線譜最初起源于11世紀意大利宗教歌曲的四線譜，當時，音樂中還只限于B音可以降低，降B用“ ”表示，原位B用 “ ”表示，其它音都不可升降。這說明線譜最初是用于聲樂的，并且還是便于視唱的。譜中只有一個變化音，視唱起來并不會有多大困難。后來隨著俗樂、器樂和多聲音樂的采用、樂器構造的逐步完善和音樂的發(fā)展、半音運用的增多、轉調普遍出現(xiàn)，原來的記譜法因不能適應新的音樂形勢的需要，人們只好在四線譜的基礎上逐漸增加了許多“零部件”以及功能，其中包括線和間的增多、“變音記號”的增多以及和弦、聲部的增多等，直到五線譜的形成。由此可見：后來線譜的“發(fā)展”趨勢，都是為了器樂和多聲音樂的需要而“發(fā)展”的。盡管這樣，五線譜成型后由于其本身的缺陷，還是給器樂的使用增加了不少麻煩和困難（見《五線譜存在的問題》一文）。

可想而知：線譜的“發(fā)展”主要為了器樂的需要、形成的五線譜還存在那么多問題，與器樂的實際需要還有那么大距離，那么，對于和器樂有著很大差別（見下節(jié)）的聲樂來說，問題多多、不適合視唱，就不足為奇了。不然，怎么會有人后來又發(fā)明一種專門用于聲樂的簡譜呢？

有人可能有些疑惑了：樂譜就應該是能唱能奏的，怎么會不適合視唱呢？

其實，樂譜并非是都適合唱奏的：吉他六線譜就是只能奏而不能唱的，它記錄的是演奏方法的譜子，也叫“手法譜”；五線譜主要是為西洋器樂“服務”的，它記錄的是“固定音高”，雖然能唱但不適合視唱；最適合視唱的是簡譜，簡譜記錄的是“相對音高”，人聲最適合唱“相對音高”。 　

(二) 正確認識樂器與人嗓在音高調節(jié)上的性能差異

我們知道：任何事物都有它的優(yōu)越性和局限性，樂器和人嗓是兩種不同的事物，它們的構造和調節(jié)音高的性能是有很大差別的，樂器（西洋）適合演奏固定音高，人聲適合演唱相對音高，它們對記譜的需要是不一樣的，我們也應區(qū)別對待。否則，就會麻煩多多、困難重重。

西洋鍵盤樂器上的每個琴鍵（包括黑鍵）都是一個“固定音高”，象風琴、手風琴、電子琴這些樂器，在出廠前廠家就已經將每個琴鍵（包括黑鍵）的“固定音高”設定好了，演奏者想要個不準的音都沒有；鋼琴上每個琴鍵（包括黑鍵）的“固定音高”是由調律師調整好的，演奏者也不用擔心它的音準；吉他與倍斯吉他只要按標準定弦，它們每個品格里每根弦上的音高都是固定不變的；銅管與木管樂器上的每個“固定音高”都有一套或兩套（有個別的音有三套）指法，它們的音準雖然會因為吹奏者的氣息大小稍有變化，可是，隨著演奏者技術的提高，每個“固定音高”是不難奏準的（當然，演奏者必須具有良好的聽力，可借助首調的感覺校正音準）；弓弦樂器盡管沒有“固定音高”的鍵位和品格，但演奏者只要把弦定準，則可借助把位、指位、縮小、擴大手指間的距離來獲得具有“固定音高”的各個音級（演奏者也應有良好的聽力，也可借助首調的感覺校正音準）。

與西洋樂器相比，人聲在演唱“固定音高”方面，則是非常困難的，因為它沒有任何可依附、利用的物質條件，人們唱出的音高，都是人的大腦想象出來的。但多數(shù)成年人*、包括多數(shù)專業(yè)的西洋樂手都記不住“固定音高”，也想象不出樂音體系中每個音級（包括黑鍵音級）的“固定音高”有多高，因此，要讓它也象樂器那樣――能方便、準確地唱出音域內每個音級的“固定音高”，顯然是不現(xiàn)實的。如果人聲可以方便的唱出樂音體系中每個音級的“固定音高”，調式的音級可能就不是7個了（當然，民族調式的音級有5個、6個、7個三種），可能就是12個“半音音級”，倘若這樣，人類音樂史上或許就不會有“調式”之說了。

人聲雖不象樂器那樣能方便地演奏“固定音高”（也稱“絕對音高”），但它卻有方便演唱“相對音高”的能力、有任何樂器都不具備的變調方便的優(yōu)勢。任何一段旋律，人聲都可以整體地隨意變調，不識譜的普通人幾乎都能做到，只要在它的音域范圍。而樂器（西洋）就麻煩多了，不管樂曲改變什么調高，演奏者都必須改變演奏指法或把位，而指法和把位的改變，絕不是憑空馬上就能做到做好的，都必須有相應的按“固定音高”記寫的譜子為依據(jù)才行。從變調的角度上看，樂器與人聲相比，則是很不方便的。

既然人聲和樂器在調節(jié)音高的性能上存在著這么大的差異、且各有千秋，那么，在編選視唱教材時，就要充分考慮人聲擅長演唱“相對音高”的性能特點，選擇的譜例和記譜的形式（見后面：五線譜該如何視唱 一節(jié)），要盡可能地適合人們視唱，讓普通學音樂的人能夠把握住音準（因為是為視唱編教材、而不是為視奏編教材）。這樣，訓練才有效率，才能達到視唱訓練的真正目的（當然不是傳統(tǒng)視唱要求的：能視唱按固定音位記寫的各個調高的樂譜）。

而傳統(tǒng)的視唱訓練則“一視同仁”，非讓視唱和視奏用同樣的、只適合樂器演奏的譜子，這無疑是忽視人聲與樂器的性能差異、將人聲變調方便的優(yōu)勢“束之高閣”、讓人聲去向樂器“看齊”的糊涂做法。實際上，讓人視唱“按固定音位記寫的不同調高的”線譜，就象要人用西洋樂器去視奏“按首調記寫的不同調高的”簡譜一樣，都是不方便、不適宜的。

例如：火車和汽車，雖然都是車，但它們的構造和性能是不同的，它們的道路也不可能是一樣的。如果有人硬要汽車和火車一樣去走鐵路，我們肯定認為是很不合適的。可傳統(tǒng)的視唱訓練和汽車走鐵路的“道理”不是很相象嗎？!